Тарантино убивает наповал

Новейшие "Бесславные ублюдки" Квентина Тарантино, к удивлению многих, стали лидерами сборов в мировом прокате. Премьере Тарантино явно светит участь самого прибыльного проекта в персональной карьере Квентина. Только не в этом триумф. Мое субъективное ощущение после просмотра "Ублюдков": Квентин жив!

На премьере "Ублюдков" в Канне в зрительской очереди лихой поклонник Квентина маячил надписью на футболке Inglorious cinemacritic (бесславный кинокритик). И после просмотра картины, боюсь, всей пишущей братии придется немого "пожить" в этом статусе. Непросто внятно объяснить кинотрюк Тарантино — в рамкам привычных мнений о том, хороша ли эта картина или не очень? И есть ли в ней искра гениальности? Или действует только бренд раскрученного имени?

Перед нами (зрителями всех мастей и степеней образованности), на мой взгляд, нечто совершенно новое и далеко не всеми постижимое. Здесь — игра кино в самое себя. И откровенные попытки прорвавшегося на киноолимп маньяка-синефила создать свой узнаваемый киностиль. Используя для этого все то, что дорого его сердцу из всемирной истории кинематографа.

У каждого порядочного киномана, очевидно, имеется своя персональная система кинокоординат. Это 100, 200 или даже 300 лучших фильмов. Не только академической классики и общепризнанных шедевров, но и многое из того, что пылится на задворках кинохлама. Что переворачивает сознание потребителя экранной иллюзии.

"Киномир Тарантино" — это именно то, с чем мы имеем непосредственное дело в его славных "Ублюдках".
А происходит в этом мире следующее… Добро, должное побеждать зло, развязало свою фантазию. И как это бывает только в кино, победило нацизм в лице Гитлера—Геббельса и прочей шайки… самим же собою! Вот это да! Силою воображения победило. И победило свободой создавать собственные миры и играть в них по своим придуманным правилам именно потому, что искусство кино всегда было реальностью параллельной. И "как в жизни" быть в нем ничего не может.

Кино это грешило часто перекройками исторического фактажа, но все как-то робко и с оправданиями — мол, "Влюбленный Шекспир" это сказка, а вот "Список Шиндлера" — это же героический эпос. Этой слабой стороне иллюзии наш Тарантино дал фору. "В кино как в кино". Это ошарашивает привычного к "почти неподмене реального" зрителя. А кинематографу, буксующему в старых идеалах, открывает новые горизонты.

Любой другой автор подобного фильма был бы подвергнут распятию. Даже на Голгофе. Сенефил же Тарантино собрал новую модель конструктора из своих блестящих фирменных деталек. Из шурупов высмотренных, взлелеянных не только у больших кинохудожников, но и у всей истории кино, включая его ширпотребное производство и аттракционность.

И над всем этим он возвел знамя киношной вседозволенности.
Скажу больше: этот шестой по счету фильм режиссера более чем просто цитированием отмечен печатью его же собственных штампов. Ну и что с того? Всем доподлинно известно, как любит Квентин спагетти-вестерны, фигуру Серджо Леоне или саундтреки Морриконе. И как старательно, по крупицам он внедрял это цитирование в свое прежнее кино. Когда смотришь "Ублюдков", ловишь себя не на том, что видишь в начальной сцене — "хорошего, плохого, злого". А в отточенных актерских работах находишь "старый Голливуд" периода едкой "нуаровской" риторики. Уличаешь в ироничных автоштампах и самого Тарантино, вновь использующего музыку Морриконе (под которую Ума Турман вылезала из гроба в "Убить Билла"). Или повторяющего оттуда же свои chapters (гла­вы). Или — мизансцены дуэли (я тебя — ты меня). Не говоря уже о знаковых пролетах камеры, следящей за мечущимся или целенаправленно идущим героем, начавшихся еще в "Бульварном чтиве".

Недаром в своих сценариях, например в "Убить Билла", Тарантино использует не описание кадра "наезда на глаза", а просто вставляет ремарку — "здесь как у братьев Шоу", имея в виду штамп продукции гонконгской студии, гремевшей в 60—70х.

Сам же Квентин и живет, и творит в пространстве из собранных им киноштампов, приемов, не создавая кинематографу новых ненужных языковых нагромождений, а используя те, что давно есть и эффективно работают. Тарантино — модернизатор старых механизмов. Тем паче что речь идет о жанровом кино.

Как водится в рамках жанра героического авантюрного шпионского фильма, всем должно достаться по заслугам. Хорошему — погибнуть во имя человеческого спасения. Плохой будет наказан. А сорвиголова-скальпорез, в точном исполнении Бреда Питта, в меру попугав и посмешив зрителя, пойдет дальше своей извилистой дорогой.

Персонажа Бреда Питта на весь этот фильм не так чтобы и много. А на фоне немецких актеров, сочно разыгравшимся не на шутку, подобно их прототипам-оккупантам, даже такая выдумка как американский ковбой, режущий скальпы нацистам, может быть и слабовата. Но Бред старается! Са­мый красивый мужчина планеты не подводит заказчика. Он уместен и на этой, казалось бы, чуждой ему территории Тарантино.

Главный же герой фильма — уже увенчанный каннской ветвью за профессиональные заслуги актер Кристофер Вальц. Пожалуй, после инфернального садиста в исполнении Ральфа Файанса из "Списка Шиндлера" в кино не было столь "привлекательного" нацистского образа, как полковник Ханс Ланда. Этот охотник на евреев, полиглот и обаяшка.

Не знаю, как вы, но я бы искренне удивилась, если бы не нашла у Тарантино и мощных женских образов. Практика "Убить Билла" и "Джеки Браун", да вообщем-то никто не скажет, что и Миа Воолас из "Бульварного чтива" сможет быть когда-нибудь забыта, сделала из этого режиссера скульптора по изваянию емких и выразительных женских образов. В "Ублюд­ках" таковых два. И оба образа воплощают кинострасть Тарантино. Глядя на обеих красавиц, невольно уверуешь в то, что кинематографический бог Тарантино определенно женского пола. А почему бы и нет?

Одна — главная, по мнению режиссера, выжившая еврейка Шошанна, которой в новой жизни достался кинотеатр и великая миссия поджечь нацистов с помощью кинопленки. Другая — британская шпионка в образе кинозвезды Третьего рейха. Одна меняет афишу фильма Рифеншталь на плакат отечественного колаборациониста Клузо, бросая сакральную фразу "в моей стране уважают режиссеров". Другая магией своей личности балансирует где-то между Марлен Дитрих и Хильдегард Кнеф, по ходу возрождая легенду подлинной нацистской дивы Цары Леандр, якобы также значившейся шпионкой, и, как положено персонажу, отыгрывает шпионские коллизии.

Здесь, повторюсь, Тарантино как кинематографист сам же с собой играет в прятки. Не мог он не сопроводить фильм песней Цары Леандр из хитового в нацистской Германии фильма "Большая любовь". Но и не мог не отказаться от идеи той, что шпионку-кинозвезду должна была сыграть Настасья Кински.

По тем или иным причинам нам приходится довольствоваться неожиданно блестящей игрой Даяны Крюгер. А память о Кински и ее огромных глазах в фильме "Люди-кошки" приходит вместе с композицией Дэвида Боуи (разумеется, из того же фильма). Проникновенный голос Боуи удивительно не вяжется со всем прочим музыкальным рядом этого фильма. Но почему-то совершенно не смущает в отдельно взятой сцене.

Кстати, о музыке в целом. Так любимый режиссером Морриконе и сам "тень от тени". Удивительное использование его набивших оскомину мелодий Тарантино дает полунамеком: пару тактов, а дальше как будто "ну вы и сами знаете".

"Бесславные ублюдки", как и в свое время "Бульварное чтиво", это "новые глаза" на старые вещи. Это перетрушенное наследие и с любовью сконструированный новый пазл. А в нем на поверхности все, что и должно быть на поверхности, — зрелищность, сюжет, жанр. А в глубине все то, что и должно быть спрятано, — загадка: как продолжает, вопреки всем прогнозам, здравствовать постмодернизм с человеческим лицом? Для этого, оказывается, всего-то и достаточно лишь одной жертвы — сжечь в одном кинотеатре все фильмы ради мира. Из своей топки, из этого пожара антифашист Тарантино вышел не погорельцем, а победителем.