Фильмы советских интеллигентов

// Ретроспектива неореализма на "Черешневом лесе"
фестиваль кино

В кинотеатре "Художественный" в рамках фестиваля искусств "Черешневый лес" открывается ретроспектива "Неореализм и современники", проводящая на первый взгляд случайные, но, по мнению МИХАИЛА Ъ-ТРОФИМЕНКОВА, не бессмысленные параллели между итальянским и советским кино 1950-1980 годов.
Название ретроспективы с профессиональной точки зрения кажется довольно расплывчатым. Из 14 итальянских фильмов неореалистическими можно назвать лишь половину. Шесть советских — поставлены режиссерами от Марлена Хуциева до Андрея Тарковского, для которых неореалисты были скорее учителями, да и вообще, что такое советский неореализм, дело темное.

Но это, повторюсь, на профессиональный взгляд киноведа. Авторы же ретроспективы встали на позицию зрителя, причем зрителя уникального и исчезнувшего как вид: советского интеллигента, фрондера и космополита, завсегдатая Московских кинофестивалей и полузакрытых клубных просмотров. Именно такой зритель (особенно технарь) называл любых итальянских режиссеров, пусть даже и ниспровергавших неореализм, именно "неореалистами", как называл, скажем, всех французских художников рубежа XIX-XX веков "импрессионистами". Просто само слово "неореализм" было синонимом кинематографической свободы и "правды".

"Правда" была фетишем и итальянских режиссеров-антифашистов, и детей хрущевской оттепели, но жизнь врасплох никто из них так и не застал. "Правда" в кино — штука абстрактная и переменчивая. И трагедия курьера, у которого украли велосипед и тем самым обрекли на безработицу, в "Похитителях велосипедов" (1948) Витторио Де Сики, и судьбы девушек, погибших в погоне за вакансией машинистки в "Риме, 11 часов" (1952) Джузеппе Де Сантиса очень жестко выстроены с точки зрения драматургии — неореалистические бедняки всегда стоят на котурнах, страдают слишком патетически.

Про отца неореализма Роберто Росселлини и говорить нечего. Его фильмы, включая представленного в ретроспективе "Генерала Делла Ровере" (1959),- мощные католические притчи, жития современных святых: святым может оказаться даже мелкий жулик, замазанный общими с нацистами делишками, но принимающий бессмысленную и величественную смерть. Было бы интересно сопоставить с "Генералом" "Восхождение" (1976) Ларисы Шепитько, где христианская идея выражена еще откровеннее, чем у Росселлини. Но в программе — другой ее фильм. "Крылья" (1966) показывают параллельно с "Затмением" (1962) и "Красной пустыней" (1964) Микеланджело Антониони, двумя главами его "тетралогии некоммуникабельности". И в этом, пожалуй, есть свой смысл. Директор школы, в прошлом — героическая военная летчица, никому не нужная и не интересная в мирной жизни, тоже жертва экзистенциального отчуждения, хотя живет не в римском палаццо, а в советской провинции.

Собственно говоря, ретроспектива посвящена не столько влиянию и наследию неореализма, сколько его опровержению. Век неореализма оказался очень короток, недостаточность его "правды" режиссеры и в Италии, и в СССР ощутили быстро. И принялись дружно хоронить своего кумира. Этим занимались по-своему и Лукино Висконти в иронической "Самой красивой" (1952), и Федерико Феллини в гротескной, масочной "Дороге" (1954), и Михаил Калатозов во вздыбленном, неврастеничном "Неотправленном письме" (1959), и Михаил Калик, взглянувший на мир глазами ребенка в фильме "Человек идет за солнцем" (1961). В борьбе с неореализмом вырос не один выдающийся европейский режиссер. Но в каждом из них (как бы далеко он ни ушел от "правды" жизни) сохранилась толика любви и признательности этому великому движению: так что название ретроспективы выбрано вполне осмысленно.