Умер Ричард Флейшер

// некролог
В субботу на 90-м году жизни в Лос-Анджелесе умер Ричард Флейшер, один из самых "неправильных" классиков Голливуда. Его фильмы "Викинги" (The Vikings, 1958) и "Новые центурионы" (The New Centurions, 1972) были некогда хитами советского проката, хотя даже по американским меркам отличались особым цинизмом.
Всем своим творчеством Ричард Флейшер старался расквитаться с родителями за слишком счастливое, слишком детское детство. Его отец Макс, дядья Дейв и Льюис были пионерами нью-йоркской анимации 1920-х годов, создателями легендарных масок неунывающего морячка Попая и лупоглазой крали Бэтти Буп. А экранный мир Флейшера был максимально враждебен любой условности и жизнерадостности, срывался в предельную, натуралистическую жестокость. Для Флейшера не существовало запрещенных приемов — достаточно вспомнить ворона, вырывающую глаз герою "Викингов".

Его семья проиграла битву за монополию в анимации Уолту Диснею. Флейшер же переквалифицировался из постановщика "категории Б" в мастера блокбастеров именно благодаря Диснею, доверившему ему экранизацию "20 000 лье под водой" (20 000 Leagues Under the Sea, 1954) Жюля Верна. Обстоятельства этого эпизода легендарны. Увидев, как в "Счастливом времени" (The Happy Time, 1952) Флейшера работает Бобби Дрисколл, диснеевский ребенок-звезда, Дисней произнес сакраментальную фразу: "Тот, кто сумел сделать актера из Бобби Дрисколла, станет великим режиссером".

Великим режиссером Флейшер не стал. Но он не был и просто ловким техником, использовавшим полученное им образование психолога, чтобы манипулировать зрителями, хотя красноречиво назвал свою автобиографию "Скажи мне, когда заплакать". Зрители послушно рыдали или вопили от ужаса, повинуясь приказам Флейшера. Иногда кажется, что тот или иной его фильм рушится в область запредельного трэша, но, наверное, он просто проверял границы зрительского терпения и чувство юмора. Дорогого стоит хотя бы сцена из "Слепого ужаса" (Blind Terror, 1971), где слепая девушка буднично бродит по семейному особняку, не замечая изуродованного трупа дяди в кресле, кузины — на кровати, а тети — в ванной.

Флейшер был режиссером, никогда не игравшим со зрителями в поддавки, неприятным, тревожащим, заинтересованным патологией повседневности. Недаром он ставил фильмы о реально существовавших исчадиях ада: "бостонском душителе" (The Boston Strangler, 1968) пожилых женщин или юных хлыщах, поверивших свою "сверхчеловеческую" природу убийством ребенка в "Compulsion" (1959). Он афишировал свой крайний пессимизм почти неприличным и для Голливуда, и для человека его поколения образом. В "Зеленом Сойленте" (Soylent Green, 1973) человечество 2022 года, разбазарившее и воздух, и воду, и здоровую пищу, питалось галетами, изготовленными из трупов стариков. Примечательно, что декорации Нью-Йорка будущего, как и колоссальная декорация человеческого тела, внутри которого пробираются уменьшенные герои в "Фантастическом путешествии" (Fantastic Voyage, 1966), считаются самоценными шедеврами футуристической графики.

Но пока апокалипсис не наступил, Флейшер выворачивал наизнанку традиционные жанры. Картонный мир "пеплума", драм из древней истории, он залил кровью, грязью и потом в "Варраве" (Barabbas, 1962): между Христом и разбойником он, безусловно, выбирал разбойника. В его единственном вестерне "Эта тысяча холмов" (These Thousand Hills, 1959), задолго до Сэма Пеккинпа, ковбои стреляли в спину, наслаждались линчеванием и не скрывали, что для них нет ничего важнее, чем деньги. "Новые центурионы", баллада о полицейских буднях, сочилась страхом и тоской стражей порядка, единственными нажитыми на беспорочной службе чувствами. И даже бой в Перл-Харборе, святая святых, в "Тора! Тора! Тора!" (Tora! Tora! Tora!, 1970) оказывался не героическим эпизодом военной истории, а странной комбинацией слепоты и глупости сражающихся сторон.

Иногда кажется, что Флейшер был тайным вагнерианцем, искателем сверхчеловечности, этаким Стэнли Кубриком для бедных. В нем действительно было что-то от Стэнли Кубрика, и пусть этого чего-то самая малость, но этой толикой причастности к философскому кино никто другой из "коммерческих" режиссеров его поколения даже и похвастаться не мог.