Смотреть "Шрэка" в Тегеране. Видимое и невидимое в иранском кинематографе

В тексте обсуждается: Огр-нелегал в роли Вытесненного подсознания, безнравственные материалы, непредсказуемые методы цензуры, ограниченное пространство ванной комнаты, многочисленные неверные толкования мусульманского общества, плащи, предпочтительные орудия уничтожения, перепутавшиеся ноутбуки, чуждая логика взгляда и флирт с Джульетт Бинош.

ДУБЛЯЖ, ДУБЛЯЖ, И ЕЩЕ РАЗ ДУБЛЯЖ
Центр города Тегеран, зима: невозможный траффик, энергия 9 миллионов иранцев, пробивающихся через переполненные улицы, белые пики гор Эльбурс, исчезающих в постоянно растущем смоге. Правительство объявило новую чрезвычайную ситуацию загрязнения, и центр город закрыт для номерных знаков, заканчивающихся нечетными числами. Студенты в университете, где я веду семинар по американской культуре, открыто жалуются на провальные выборы властей.

Мы с Нагаль сидим в кафе на площади Хафт-Э-Тир. Она умна и динамична — аспирант, работающая внештатным журналистом, не лезет в карман за словом критики в адрес американской администрации и вероломного Си-Эн-Эн. Когда я упоминаю, что несколько дней назад случайно услышал пятничную молитву и был озадачен распевом Marg bar Amrika! (Смерть Америке), она легко парирует: "Но вы же называете нас Осью Зла!"

Наша беседа постепенно переходит к кинематографу, и мы заговорили о "Шрэке". Нагаль любит этот фильм настолько, что смотрела первую часть трилогии "по крайней мере, тридцать шесть или тридцать семь раз". Ее страстное увлечение разделяют многие иранцы. Изображение Шрэка является мне повсюду: на стенах DVD-лавок и магазинов электроники, в замысловатых и подробнейших фресках на стенах детской игровой в ресторанном дворике торгового центра Джаам-э Джам, и в виде обычной графики на стенах и заборах. Как-то из окна автомобиля я даже видел человека в костюме Шрэка, стоящего на тротуаре; как и на приветствовавших его пешеходах, на нем была защитная повязка от смога.

Нагаль объясняет: "Вы, конечно, понимаете, что мы не оригинального "Шрэка" так здесь почитаем. Все дело в дубляже. Нас все-таки более интересует иранский "Шрэк"."

В иранской киноиндустрии есть весьма долгая и прославленная традиция высококачественного дубляжа. В эпоху после революции 1979 года, когда выросла роль цензуры, искусство дублирования заметно развилось и стало своеобразной формой неофициальной культуры (как тут не вспомнить Эзопов язык советского кино и театра, где все было пропитано метафорами и тонкими намеками, понятными "своему" зрителю). Возможности, скрытые в переводе, также служат мета-комментарием на попытки иранцев приспособить культурную продукцию Запада, и в каком-то смысле предъявить на нее права. Даже один единственный американский фильм, вроде "Шрэка", вдохновляет множество разных вариантов дубляжа — как легальных, так и нет, — заставляя иранцев обсуждать и спорить, какая из версий "Шрэка" на фарси лучше и интересней. В некоторых версиях (начиная с изъятых из официального обращения) различные региональные и этнические акценты выражены разнообразными персонажами фильма. Стереотипы, связанные с особенностями языка каждой из этнических групп, привносят дополнительный слой юмора для иранцев. В наиболее рискованных бутлегах — непристойных или не по теме, — все это размещается поверх уже существующих шуток сказки.

"Но почему именно Шрэк" — спросил я? Действительно ли дело в том, что закодированная в расовом отношении странность персонажей "Шрека" оказалась как-то близка иранцам? Или, может, сам Шрэк символизирует какие-то вытесненные желания людей, живущих в обществе сексуальных запретов? А может, это — просто один из немногих способов увидеть в почти детской сказке что-то невероятно яркое и пышное, доставляющее почти чувственное удовольствие, которые позволяет технология компьютерной анимации?

Но Нагаль считает, что мои вопросы к делу не относятся. "Наш Шрэк", говорит она мне, "это вообще не американский фильм".Теперь мне кажется, что я должен был задать ей такой вопрос: "Почему американцы и иранцы делают такие разные вещи из фильмов друг друга"? Я вернулся в Тегеран прошлой зимой, чтобы попытаться придать больше смысла моим культурным чтениям (и постоянно возникающих разночтениям), и в особенности — чтобы лучше понять споры относительно иранских режиссеров. В первую очередь я имею в виду такого мастера, как Аббас Кияростами, знаменитого и чествуемого в США, но совсем не любимого в Иране. Его фильмы "Вкус вишни" (1997), "Нас унесет ветер" (1999), и "Десять" (2002), столь уникальны, что вдохновляют кинокритиков Франции, Америки, да и всего остального мира принимать самое живое участие в судьбе иранского кино. По мнению многих специалистов, такого талантливого поколения режиссеров, как в Иране, не было с тех пор, как французская Новая Волна дала нам Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Эрика Ромера, Клода Шаброля и других.

Тем не менее, как сказал мне один иранский кинокритик, многие его земляки, живущие в Иране, считают фильмы Киаростами "преступлением против мирового кинематографа".

ИРАНСКИЙ АНРИ ЛАНГЛУА

Я прибыл в Тегеран в благоприятное для кинозрителя время — в феврале начинается ежегодный кинофестиваль "Фаджр", который включает в себя много конкурсов (национальные и международные номинации, а также программы документальных, короткометражных, азиатских и духовных фильмов). Плюс к этому ретроспективы и показы классики. Но что более важно, фестиваль — единственное место и время, когда цензоры позволяют показать все новые иранские фильмы. Только после премьер они примут решение, что пойдет в широкий прокат, что в ограниченный, а что вообще останется на полке. Фестиваль, таким образом, является драгоценным десятидневным окном для кино без границ.

Коллега из Штатов соединил меня с редактором в Тегеране, а тот в свою очередь связал с молодым кинокритиком по имени Махмуд. Мы с ним договариваемся о встрече по телефону. Он хочет показать мне одно весьма необычное место: "Думаю, это должно быть очень интересно для вашего исследования."

На следующее утро мы встречаемся с Махмудом в кинотеатре "Бахман", он одет в длинный плащ в стиле Вуди Аллена. "Пойдемте," говорит он. "Али ждет нас."

У Али огромная — и незаконная — коллекция классических голливудских фильмов, афиш и постеров -говорит мне Махмуд, это то, с чем я скоро смогу познакомиться.  Почему такая коллекцию считается незаконной? Выясняется, что "неофициальные лица" вообще не могут иметь 35-миллиметровые пленки. Кроме того, большая часть коллекции Али считается "безнравственной" по определению. Из-за постера с полуодетой Марлен Дитрих из "Садов Аллаха" / The Garden of Allah/ (фильм Ричарда Болеславского,1936) у вас вполне могут быть неприятности.
         
"Али — иранский Анри Ланглуа," говорит Махмуд. Эта отсылка к знаменитому создателю французской Синематеки (архив, в котором Ланглуа сохранил от разрушения километры пленки во время нацистского занятия Парижа, а позже и от забвения) вполне уместна, ибо Али обладает недюжинной смелостью и, можно сказать, одержимостью своим делом. Али не раз пришлось доказывать это: дважды он был арестован и отправлен в тюрьму. В прошлый раз его схватили в начале 1990-ых. Верные сыны Исламской Революции конфисковали столько катушек с кинопленкой, что загрузили ими большой грузовик до верху. Сейчас Махмуд оценивает утерянное в три тысячи коробок с пленками; к счастью, многие другие ему удалось спрятать где-то еще.
Пока мы идем через грязь центра Тегерана, Махмуд говорит о его друзьях кинокритиках, которых упрятали в тюрьму. "Власти обвиняют их в рекламе западных ценностей, они нашли ее в их рецензиях," говорит Махмуд. "В этих фильмах есть секс. Они говорят нам, "Вы рекламируете секс"".

По словам Махмуда, цензура действует бессистемно и непредсказуемо. Например, Министерство культуры разрешает фильм, но затем Высший совет священнослужителей (неофициальная группа, которую Махмуд называет, "могущественная организацией, наподобие мафии") может полностью изменить решение министерства, и картина будет запрещена.Я изо всех сил стараюсь не отставать от быстрого темпа Махмуда. Как будто подчеркивая свое обвинение государственной цензуры в своевольности, Махмуд ведет меня мимо бесконечной вереницы уличных продавцов, предлагающих пиратские DVD с запрещенными фильмами. Совсем скоро в США начнется церемония вручения наград "Оскар", а пока здесь, на улицах Тегерана, я покупаю копии многих из номинантов за 1.50$. Среди них — "Бенджамен Баттон", "Миллионер из трущоб", "Фрост против Никсона", "Доро́га переме́н".

Наконец мы приходим в квартиру Али. Он приглашает нас внутрь — и его жилище с виду похоже не на дом, а на склад пленок. На стене напротив тесной гостиной висят постеры, кипы афиш сложены в загроможденной кухне, куча коробок с бобинами временно пристроены в прихожей. Спальня Али представляет собой какой-то полуразрушенный угол дома, удерживающийся только за счет металлических стеллажей вдоль стен. Большая часть его ванной завалена жестянками с пленкой, а оставшийся узкий проход ведет к туалету и душу без штор.

Али уже почти шестьдесят лет, он носит рубашку в клетку под твидовым пиджаком. Он говорит мне, что  начал собирать кино очень рано, и принимается объяснять суть своих хитрых методов увиливания от властей. Когда голливудское кино крутили во всех кинотеатрах Ирана при режиме шаха, они с друзьями получали право короткого проката, после чего возвращали фильмы в студию иранской штаб-квартиры в Тегеране. Вместо того, чтобы оплачивать отправку дорогостоящих грузов с пленкой назад в США, студии позволили им при свидетелях уничтожать копии фильмов. (Предпочтительным средством разрушения был топор, которым рубили бобины.) Али, который работал  киномехаником, заменял ценные голливудские картины ничего не стоящими копиями легкодоступных иранских, а затем хорошенько прятал оригиналы. Там были фильмы компаний Universal, Paramount, Disney, и т.д.

Oн хранит свою коллекцию, цена которой миллионы долларов, рассеянной по всему Тегерану, преимущественно к югу от центра города. Часто это подвалы и полуподвалы,  квартиры и чуланы — везде, куда власти обычно не суют свой нос. Али выносит каталоги, показывая цены, заплаченные "Сотбис" за постеры, принадлежавшие ему. "Смотри сюда: десять тысяч долларов.".
За эти годы Али стал ценнейшим ресурсом для всех кинолюбителей Тегерана. Он умудрился занять весьма странное место вне досягаемости цензуры и полиции. Али говорит мне о дне в начале 1970-ых, когда он встретил директора Уильяма Уайлера, который приехал в Иран для показа своего фильма "Римские каникулы" /Roman Holiday/. Тегеранский филиал Paramount не смог вовремя достать копию фильма, и кто-то предложил связаться с Али. И он дал им свою. До сих пор Али продолжает предоставлять редкие фильмы иранским студентам и ученым, изучающим кино? и поэтому его показы напоминают о тех, которыми Анри Ланглуа вдохновлял французскую Новую Волну.

Махмуд говорит мне: "Все в Иране знают Али, но никто не знает, где его архив".

МЫЛЬНАЯ ПУШКА
На следующий день Махмуд представляет меня Камрану, критику, который, по его словам, знает иранское кино лучше всех.

Втроем мы встречаются в молле Джаам-и Джам; проходя мимо магазинов техники hi-end и кафе, сделанных в западном стиле, я чувствую, будто мы попали в другой мир. Мы сидим в кафе на цокольном этаже, где можно курить. Камран спрашивает меня, каких теоретиков кино я уважаю больше всего — и затем он допрашивает меня обо всех тонкостях киношных дел лучше, чем мои собственные аспиранты в США. Но самое любопытное для меня - узнать, как Камран оценивает Аббаса Киаростами.

Кияростами сейчас шестьдесят девять лет, он — автор почти сорока фильмов, один из которых ("Вкус вишни") получил Золотую пальмовую ветвь в Каннах в 1997. С этого и началась его международная карьера, заодно обратив внимание всего мира на постреволюционное иранское кино. У себя на родине он известен как художник, фильмы которого далеки от политики и вообще от проблем современности. Вместо этого Киаростами предпочитает помещать своих героев в пространство мифического или же погружает их в размышления о вечных ценностях и смыслах. Во "Вкусе вишни" человек ездит вокруг Тегерана, ища кого-то, кто помог бы ему совершить самоубийство. По дороге он останавливается, чтобы болтать с пешеходами и рабочими на стройке, и чем дальше, тем более метафизическими становятся их диалоги. В фильме "Ветер унесет нас" вымышленная съемочная группа посещает далекий город, чтобы вместе с другими ждать там смерти одной очень старой и почтенной (и очень духовной) женщины, после чего должна будет состояться церемония погребения. В "Где дом друга? (1987), восьмилетний мальчик, живущий в деревне, весьма удаленной от города, неоднократно будет пытаться вернуть тетрадь, которую он по ошибке забрал из школы домой.

Репутация Киаростами у себя на родине, конечно же, зависит от его репутации на Западе и от того, какие выводы об иранском обществе французские и американские критики делают из его фильмов. Для некоторых его заграничная слава — повод относиться к режиссеру внимательней и нежнее. Но для других наоборот — признание Западом вызывает еще большее подозрение. Его известность только усиливает их веру, что Киаростами — еще одна пешка в информационной игре западных демократий, демонизирующих сегодняшний Иран. И, конечно, некоторые убеждены, что именно так он делает себе имя, сдобренное хорошими гонорарами.

Подобный скептицизм вполне оправдан. Когда в 2007 году Дебора Соломон  брала у режиссера интервью для "Нью-Йорк Таймс", одиннадцать вопросов из 16 явно касались политики, два носили политическую окраску, и лишь три были о чем-то другом — и то краткие и несущественные ("Вы всегда носите темные очки?"). Наиболее поразительно то, что сама Дебора подчеркивает аполитичность его творчества. "Так странно, что ваши фильмы считают провокационными, ведь они скорее философичны, чем политичны, изобилуют живописными видами природы и т.п..... "
Мало кто из тех, с кем я общался, считает его фильмы деструктивными или, как минимум, не имеющими отношение к киноискусству. Большинство думает, что Запад чрезмерно чествует Киаростами при полном безразличии к остальным иранским режиссерам. И, конечно, это невольно делает его политическим режиссером. Увы.

Джоан  Копьец, профессор Университета Буффало, известный и тонкий психоаналитик кино лаканианской школы, так писала о Киаростами: "Иранское кино экзотично для публики, привыкшей к голливудской продукции. Не только по вполне очевидным причинам, но потому что очевидность — чуждые люди и пространства и все что мы видим на экране — произрастает из совершенного иного распределения на видимое и невидимое, в совсем чуждой нам логике взгляда."

В ее взгляде на Киаростами четко кристаллизуется то, насколько политизировано видятся его фильмы на Западе — и насколько такое видение соблазнительно. У этих чужаков с их странной логикой, пишет она, "иное распределение видимого и невидимого." Это ее заявление беспокоит меня, потому что то, что невидимо для Копьец -"Хиджаб, покрывающий женщин, закрывает их от взгляда мужчин, с которыми они родственно не связаны" — приводит к торжеству этой "иностранной логики." Несмотря на ее намерения защищать работы Киаростами, ее жест невольно экзотичен. Таким образом, его фильмы становятся тем, чем может вдохновляться любой, имеющий ориенталистские убеждения — от просматривающих каталоги этнической одежды и поклонников воскресной рубрики "Путешествия" в "Нью-Йорк Таймс" до фидаинов Сэмюэля Хантингтона из его "Столкновения цивилизаций".

И когда Копьец продолжает утверждать, что у Киаростами тонкое "кино почтительного умолчания, осторожности и сдержанности", и способ, которым его камера словно "отделяет себя от действия, вставляя расстояние между собой и сценой, и отказываясь залезать в личное пространство персонажей," все это только подтверждает ее аргумент, что Иран — "полностью внешний мир". Ее Киаростами "уникально интересен", потому что он нашел оригинальный способ повторно вставить все внутреннее и приватное в "мир", в котором ничего такого нет, или, скорее, ничего такого не может быть изображено, из-за всеобъемлющего хиджаба, под которым, по ее мнению, все и скрывается. Это позволяет ей выставлять видение Киаростами иранской культуры против множества неправильных истолкований мусульманского общества американским правительством (от ужасов Абу Грейб до пост-9/11 шпионажа), которые все, предполагает она, основаны на неверной идее, что исламское общество основано на культуре "стыда".

Безусловно, доверие администрации Буша к ущербной в интеллектуальном плане книге Рафаэля Патая "Арабский ум" — где он с трудом различает "культуры вины" "продвинутых" обществ от "примитивных" арабских "культур стыда", — привело к самым безобразным американским эксцессам и бесчинствам, последовавшими за событиями 11 сентября. Доводы Патая, несомненно, расистские. Но дело в том, что, Иран, конечно, не является арабским, и Копьец"прямо возражающая" Патаю не в состоянии провести это различие, поэтому ее собственное восприятие мусульман искажено.

Видно, что процесс политизирования аполитичного режиссера у Копьец становится не только проблематичным, но и вводящим в заблуждение. Должен вам сказать, что утверждать, будто "женщина должна быть изолирована от взглядов или контактов с мужчинами не родственниками ", — касательно сегодняшнего Ирана довольно большее преувеличение. Несомненно, есть много женщин (и мужчин) в Иране, которые верят в скромность — которая предписана Исламом. Но при этом не так уж редко можно видеть, иранскую женщину, одетую в облегающую белую кожаную куртку, покрывающая ее руки и бедра, как диктует Исламский кодекс. Но помимо этого на ней — белые леггинсы, высокие ботинки, шейный платок на выкрашенных в светлый цвет волосах и идеальный макияж. Я однажды вечером видел такую в ресторане на авеню Валиаср. И попав на вечеринку в северный Тегеран, я видел миниюбки и декольте с глубоким вырезом на молодых женщинах без бюстгальтера, не говоря уже о нескрываемом флирте и откровенных танцах. Даже среди неэлитного и рабочего класса, среди моих студентов и их подружек, часто считающих для себя обязательным пожать мне руку (хотя это непринято), поднять свои головные платки, чтобы показать волосы, и даже показать мне свои фотографии с непокрытой головой. Поэтому позвольте заметить: Джоан Копьец описывает Иран, который я видел прежде, чем прибыл туда.

Да, конечно, идя по центру Тегерана, вам встретится и хиджаб, и чадра, большая часть женского тела всегда под покровами, хотя, опять же, это зависит от того, где вы идете и куда смотрите. И, конечно, женщина в белом кожаном жакете может казаться провокацией просто из-за контраста с тем, что принято обычаями. Но у себя дома иранцы смотрят голливудские фильмы, скачивают из интернета любой контент и сидят в Фейсбуке, смотрят веселые иранские сериалы и комедии. Если они хотят — ставят себе спутниковую антенну (это делают почти все, несмотря на то, что технически это запрещено), и смотрят сексуальные видеоклипы из Ливана или лезут в неограниченные порноархивы Персидского залива. Здесь есть все, как любят говорить тут, главное — это уметь искать. Места надо знать, в общем.

Читая эссе Копьец вне контекста, вы можете превратно понять Иран и его кинематограф: "Вид желания, доминирующий в голливудских сюжетах, должен был быть отброшен, вместе с установившейся системой передачи диалогов, где поочередно сменяются кадры смотрящих друг на друга персонажей (shot/countershot) и многозначительных психологически мотивированных крупных планов." В эссе Копьец есть этот надуманный психоаналитический аргумент о стыде, но это не состыковывается с тем, что можно видеть в иранских фильмах, снятых не для фестивалей, или в повседневной жизни иранцев. И получается что Киаростами  слишком хорошо работает для такого аргумента, но и аргумент работает слишком хорошо на Киаростами.

Камран ссылается на одно остроумное эссе, написанное Хосро Дехганом, иранским кинокритиком и сценаристом, где объясняется, что не так с Киаростами: "Помните оружие, сделанное из мыла у Вуди Аллена в "Хватай деньги и беги"? Это именно то, на что похожи фильмы Киаростами. В конце концов пойдет дождь, и оружие растает." Я понимаю, что единственный вывод, который могу сделать, может показаться очевидным, даже если противоречит той логике, которой оперирует как Копьец, так и испуганные клерикалы — эти поборники американской культурной дипломатии. Поскольку такие фильмы, как "Шрэк" и "Вкус Вишни" пробиваются через океан к новым сообществам интерпретаторов, они не только обрастают другими политическими смыслами, но и становятся совершенно другими вещами.

В новых условиях и иранский "Шрэк", и американский Киаростами уже не представляют в своих картинах тех культурных миров, откуда они родом. Фактически американский Киаростами является столь же американским, как и дублированный на фарси "Шрэк" — иранским. И в каждом месте они становятся вполне удобными чужеродными элементами, рядом с которыми местное кино может более четко проявить себя как национальное.

Когда представители американского госдепартамента предполагают, что экспорт голливудских фильмов и американской поп-музыки может быть простым оружием в сражении за "сердца и умы" других культур (как делают это сейчас многие из сторонников так называемой "культурной дипломатии"), они мучаются от похмелья Холодной войны. Когда иранские духовные лидеры, изламывая руки, вопят, что голливудская кинопродукция одним лишь своим пленительным присутствием развращает иранскую молодежь, и тут же пытаются изъять эту продукцию из обращения, они руководствуются тем, что видят на роскошных и соблазнительных постерах. Ни одна сторона не видит того, как эта иностранная кинопродукция приобретает значение в намного более богатом культурном контексте и резонирует вопреки самым смелым ожиданиям их продюсеров.

ДЕВЯТЬ С ПОЛОВИНОЙ ЧАСОВЫХ ПОЯСОВ

В июне 2009 в Иране переизбрали действующего президента Ахмадинежеда и в первом же раунде голосования он побеждает трех своих противников, включая Мир Хусейн Мусави (главного претендента) — и притом с преимуществом значительно большим, чем ожидалось. Оппозиция утверждает, что в процессе голосования было много нарушений. Протестующие выходят на улицы и, судя по съемкам на телефон, просочившимся в сеть, оппозиция была жестко разогнана. Для многих репрессии со стороны правительства, конечно же, сигнализируют об упадке демократии в Иране. Дома в Чикаго я смотрю на YouTube видео растущей на улицах контрреволюции.

Махмуд пересылает мне большую публицистическую статью, изданную 20 июня в "Гардиан". Названная "Я говорю за Мусави. И за Иран," часть ее написана Мохсеном Махмальбафом, еще одним ключевым режиссером иранской Новой волны. Ему пятьдесят два года, он из поколения моложе, чем Киаростами, и у него все складывалось по-другому. Родившись в бедной семье в Южном Тегеране, выросший в религиозной и политической семьи, Махмальбаф непосредственно был связан с революционным проектом. Поскольку он учился искусству кино самостоятельно, его собственные фильмы прошли путь от моральных рассказов до политической критики фашизма в разных его формах и к еще более умозрительным исследованиям сложностей иранской жизни.  "Велосипедист" (1987) или "Габбех" (1996) — его самые известные фильмы.

В своей статье в "Гардиан" Махмальбаф утверждает, что был представителем побежденного Мусави. "Мне дали полномочия рассказать миру, что происходит  в Иране,". После некорректных выборов (многие иранцы требуют не просто пересчета голосов, а аннулирования результатов), по словам режиссера, "исчезла" большая часть иранской демократии. Махмальбаф оплакивает жестокие попытки исламской республики сокрушить скоординированную оппозицию среди иранцев. Переизбрание Ахмадинежада, однако, снова вызвало всплеск "единства": "Всех вооруженных сил в Иране достаточно, чтобы подавить только один город, но не целую страну. Люди, словно капли воды, объединяются в море."

В статье и последующем интервью для Foreign Policy, Махмальбаф не требует уничтожения самой исламской республики, он призывает только к отказу от итогов, согласно которым президентом стал Ахмадинежад, от Совета Стражей, которые утвердил эти итоги, и от должности Высшего руководителя Ирана (это также и духовный лидер страны), что равносильно "диктатору". Махмальбаф утверждает, что Иран, являющийся "демократической исламской страной", мог быть моделью для других "исламских стран." И не все, кто требует аннулировать результаты выборов, хочет прикончить и саму систему, созданную после революции 1979 года. Нужно тщательно прислушиваться к различиям, я вижу, как многие из нас на Западе бездумно смешивают две эти позиции, как будто это что-то одно. Важно различать две эти позиции.

Махмальбаф был одним из нескольких иранских режиссеров, которые обнародовали заявления в поддержку протестующих: другие режиссеры: Джафар Панахи, Асгар Фаради и Бахман Гобади сделали то же самое. Что до Гобади, то он обнародовал свое мнение, находясь в самом Иране, и Махмуд справедливо считает его еще более смелым — критика изнутри всегда имеет большую силу для иранцев, всегда подозрительно относящихся к призывам "освободить Иран", доносящихся извне. (Махмальбаф переехал в Париж в 2005-м после первых выборов Ахмадинежада; Панахи был арестован в Тегеране в июле, и его паспорт не действует с октября.)

Я спрашиваю Махмуда, что люди говорят о Киаростами. "Сейчас его нет в Иране. Он снимает новый фильм в Италии," говорит Махмуд. "Если ты хочешь знать, что люди думают о нем, посмотри последний опрос в моем блоге — его фильмов нет в десятке лучших". Махмуд отвечает на мое письмо несколько дней спустя: "Киаростами теперь флиртует с мисс Жюльетт Бинош в сельской местности Италии и снимает любовные истории среди поэтических пейзажей!" Он хочет удостовериться, что я понял. "Мы знаем, что всегда были художники, верившие в постоянство их искусства при любых политических и социальных условиях," он пишет. "Для них ключом к истине была вера в то, что если есть искусство, то изменения и усовершенствования неизбежны.' Вот почему Киаростами всегда цитирует известного персидского поэта ХХ века Сохраба Сепехри, потому что он был одним из тех, кто искренне верил в эту идею. Но я не знаю, принадлежит ли Аббас Киаростами к той же самой категории или он — всего лишь трус!"

Тем временем, в Чикаго, я просматриваю различные версии Шрэка на фарси, который я собрал вместе с Нагаль и моими студентами из тегеранского университета, в поисках подсказки. Я вспоминаю, как горы Эльборс появляются и исчезают на горизонте города, когда смог затягивает небо. И, так же, как эти горы, то, что видно, и то, что скрыто в Тегеране, всегда остается там, просто нужно знать, куда смотреть.

Все имена в тексте, за исключением публичных персон, изменены
Перевод: Андрей Сергиев