Глубокий фокус
Текст Джима Эмерсона о 8 великолепных сценах, предоставляющих пространство вольного движения для ваших глаз.
Мы склонны запоминать долгие планы, которые привлекают к себе внимание. Начальные кадры "Печати зла" или "Игрока"; вход в "Копакабану" в "Cлавных парнях". Все те кадры в румынских фильмах, в картинах Белы Тарра или Цзя Чжанкэ... А еще есть те, которые вы едва замечаете, потому что ваши глаза так расслабленно двигались, следя за происходящим в кадре. Или, может, вам дали возможность внимательно изучить их. А, может, вы просто настолько увлеклись ритмом сцены, взаимодействиями между героями, что даже не заметили, как долго держался этот план.
Для своей подборки я выбрал восемь фрагментов, которыми очень дорожу (последние два я считаю самыми прекрасными во всем кинематографе). Строго говоря, не все из них - планы с глубоким фокусом, но все они подчеркнуто трехмерны по своей композиции. Я представил их с минимумов признаков принадлежности к целому фильму, поэтому вы можете просто просмотреть их и увидеть все, что происходит внутри сцен, не отвлекаясь на остальное. Вместо этого я решил немного написать и о самих фильмах. Не стесняйтесь просмотреть клипы несколько раз (стоп-кадр, перемотка, повтор), чтобы увидеть все как можно более подробно. Повторный просмотр этих сцен воздастся сторицей, мягко говоря...
Deep Focus from Jim Emerson on Vimeo.
Часть 1: Толпы
1. НЬЮ-ЙОРК, НЬЮ-ЙОРК /New York, New York/ (Мартин Скорцезе, 1977)
Роберт Де Ниро играет Джимми Дойла — парня в гавайской рубахе. Вот мы видим его продирающимся сквозь толпу, празднующую день победы над Японией (VJ Day), он исчезает в этом месиве из людей.... и появляется снова. Толпа постепенно перемещает его внутрь мизансцены по направлению к красной неоновой стрелке. Это последний кадр в кратком прологе, где Джимми предстает человеком, стремящимся быть центром внимания в любой ситуации и любой ценой. Обратите внимание на все маленькие сценки и гэги, происходящие в густой толпе: моряк, поднимающий и вращающий женщину в красном платье, желтое такси, отсылающее к фильму "Таксист"; люди, держащие газету с заголовком "Война окончена", а также козырек над входом в кинотеатр, где на обеих сторонах вывески с название самого фильма: "Нью-Йорк, Нью-Йорк"...
2. ВРЕМЯ РАЗВЛЕЧЕНИЙ /Playtime/ (Жак Тати, 1967)
Шедевр Тати был сделан для 70 мм. кинопленки (или широкоформатного Blu-ray). Это, вероятно, самый любимый фильм у большинства кинокритиков и академиков. Я выбрал третий кадр фильма, он идет после открывающего кадра со зданием из стали и стекла, потом сквозь затемненые стекла первого этажа здания панорама, следующая за двумя монахинями. Вся визуальная стратегия фильма представлена здесь (и сопровождается обратным ракурсом по направлению к дальнему концу вестибюля). Хореография рассчитана изящно и четко по времени, и дает вам свободу наблюдать, за кем пожелаете. Мой любимый момент — то, когда анонимная пара (на переднем плане слева внизу) уставилась на одетого в голубую робу уборщика, который в свою очередь пристально всматривается в пол, очевидно, выискивая там грязь (средний план, справа).
3. СКРЫТОЕ /Caché/ (Михаэль Ханеке, 2005)
Внимание, спойлер! Если вы видели кино, то знаете, что это заключительный кадр. (Это также единственная сцена, которую я сократил; насколько позволяет фильм, сцена "заканчивается" именно в тот момент, когда появляются финальные титры). Кадр захватывает по нескольким причинам. Это повтор изображения, уже показанного ранее в фильме, только на сей раз два второстепенных персонажа (или те, кого могли счесть "относительно незначительными") впервые появляются вместе. Если вы не видели кино, вы можете их и не заметить, по крайней мере, будет сложно понять, что же происходит. (На самом деле, и те, кто смотрит кино с самого начала, часто не замечают их.) Но даже если вы действительно узнаете героев, то что же значит эта их встреча? Что я люблю больше всего в этой сцене, так это то, сколько тут всего происходит — посмотрите, любой из присутствующих мог бы быть значимым персонажем, если бы вы знали больше о этих людях. Пересмотрите этот фрагмент два, три, четыре, пять и более раз и в каждом случае следите за разными персонажами...
Часть II: Два человека, велосипед... собака и кошка.
4. MOONLIGHTING (Ежи Сколимовский, 1982)
Я не мог придумать, к какой категории отнести эту сцену, поэтому у нее свой собственный заголовок. Значение "сюжета" возникает из внутреннего монолога героя Джереми Айронса, который идет закадровым голосом, когда он едет на своем велосипеде по улице. Пока он уезжает вдаль от камеры, по тротуару к нам идет человек с собакой на поводке. Затем справа появляется кошка. Айронс вспоминает, что он забыл кое-что, и разворачивается (но пока мы его не видим). Кошка продолжает идти через кадр, из-за угла выезжает велосипед и как только кошка подпрыгивает на невысокий забор слева — все, сцена окончена. Великолепно! Это вещица Сколимовски — и восточноевропейских режиссеров в целом (но особенно польских), от Ивана Пассера до Романа Полански — характерна следующим: умением особым образом оживлять изображение, выстраивая из взаимодействия самых, казалось бы, банальных деталей нашей повседневности прямо-таки абсурдистский балет.
Часть III: Средний план с двумя актёрами.
5. ЧУДО В МОРГЕНС-КРИК /The Miracle of Morgan's Creek/ (Престон Стёрджес, 1944)
Целое свидание снято одним планом. Начинается оно с того, что Труди (Бетти Хаттон) и Норвэл (Эдди Брэкен) выходят из ворот ее дома, направляясь в кино. Ее суровый отец (Уильям Демерест, конечно) строго наказал им вернуться сразу после фильма прямо домой. Они оба немного возбуждены, потому что оба надеются провести предстоящую ночь вместе. Только представляют они это себе по-разному - это становится очевидно, когда они начинают говорить друг за другом. Ситуация развивается, и мы даже не замечаем, что вся их разворачивающаяся беседа снята без единой монтажной склейки. Мы вполне можем почувствовать точно отстроенные комические ритмы текста и действия, ощутить смысл их прохода мимо всего, что только можно вообразить: соседей, сидящих на веранде, это жилой район, потом район коммерческой недвижимости (дома для одной семьи, пансион, больница/клиника, автосервис, библиотеку, магазин канцелярских товаров, кинотеатр, где показывают патриотические военные картины, например: The Private and the Public). Сцена разительно меняется, как только они сворачивают за угол, и Норвэл говорит: "Ну, Труди, ведь я только ради одного этого и живу. Кроме разве что службы в армии я не могу думать ни о чем другом — лишь о том, как бы помочь тебе, и только благодаря этому я счастлив. Я почти что желаю, чтобы на тебя свалилась куча проблем, чтобы я мог доказать это тебе на деле.." Будьте осторожны, когда вы чего-то так сильно желаете! В итоге план Труди на вечер начинает осуществляться, и надежды Норвэла рушатся.
6. ПОЛИН НА ПЛЯЖЕ /Pauline at the Beach/ (Эрик Ромер, 1983)
Вот одна из тех штук, какие Ромер проворачивал постоянно. Очень редко вы увидите в его фильмах (особенно в ранних) стандартный обратный ракурс (через плечо), если для этого нет серьезной причины — как, например, в сцене мучительной неопределенности и противоречия между Сабиной и Эдмондом в его офисе в фильме "Выгодная партия" (1982). Ромер часто предпочитает снимать беседу двумя планами, а если и одним кадром, то долго концентрируясь только на одном из участников - пусть он в данный момент и не говорит .
В этой сцене мы видим молодую милую девушку по имени Марион (Ариэль Домбаль). Она только что приехала провести свой последний летний отдых на пляж принадлежащий ее семье, вместе со своей юной племянницей Полин (Аманда Ленглет). Она приходит к Анри (Феодор Аткин), писателю, с кем она вместе провела прошлую ночь. Это случилось как ее реакция на ссору с своим другом Пьером (Паскаль Грегори), который хочет от нее серьезных отношений. Оба героя постоянно передвигаются по комнате, и вы чувствуете, как жарко на улице, а воздух обдувает их через открытые окна. Они то сидят, то стоят, то кружат друг возле друга. Камера снимает из центра и легко охватывает все пространство. Долго выясняя, как и когда им встретиться всем вместе (вчетвером), Марион устало произносит - "ах, как же все это сложно!". Но Ромеру все это видится очень органичным.
Понаблюдайте, как Анри приближается к Марион, когда она сидит на красном полотенце на подоконнике, и как бесцеремонно стряхивает песок и комнатную пыль со своих босых ног прежде чем заметить, что настала пора юной Полин "расстаться с невинностью." Затем он прячет одну руку между ног, другой начинает гладить ее волосы, а потом переходит на спину. Она встревоженно смотрит в сторону, поднося руку к груди. Это трогательное взаимное соблазнение обрамлено проемом окна, но не того, что мы ожидали. Марион возвращается к окну, через которое она вошла, а когда она покидает кадр, мы только видим ее отражение в стекле открытого окна, она идет глубже внутрь дома... а вслед за ней идет Анри.
7. КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ /Chinatown/ (Роман Полански, 1974)
Если бы меня попросили выбрать самый великолепный кадр из американского фильма, то им вполне могла бы стать эта сцена. Частично потому, что она взята из картины, которую я считаю одной из любимых, видел ее бесчисленное количество раз, а еще потому, что я помню, когда впервые осознал, что все это находится в одном единственном кадре. Предупреждаю: если вы еще не видели "Китайский квартал", то должны сделать это немедленно, прежде чем смотреть фрагмент - так как во многом, это — кульминация фильма.
Мотивы и темы всего фильма сходятся здесь. Я не говорю об элементах сюжета в диалоге, но об элементах в пределах самой сцены. Итак, вот они: границы кадра (на чем фокусируется камера, маскируя при этом то, что остается за рамками), пары очков (одни из них сломаны, на стекле трещина), вода (свежая для питья и ирригации; соленая из моря, "где начинается жизнь"), раны (плохое зрение Кросса, раненный нос Джейка [которого не видно в большей части сцены], перевязанная голова Клода)... Это — кульминация конфликта между частным детективом Дж.Дж. Гиттисом (Джек Николсон) и Ноа Кросс (Джон Хьюстон), патриархом Лос-Анджелеса и соучредителем Департамента водоснабжения. (В Лос-Анджелесе вода и власть — синонимы) Это также один из многих моментов в фильме, где Джейка бьют его же оружием, он меняется местами с Кроссом, плохое зрение которого никогда не позволяет ему видеть достаточно полную картину, чтобы понимать, что же происходит. Здесь нет никаких причудливых движений камеры, только чуть-чуть тонкой работы и почти 180-градусная панорама, отражающая то, как по ходу беседы власть над ситуацией переходит от одного героя к другому.
Начнем смотреть издалека. От внутреннего дворика дома миссис Малрэй (Фэй Дануэй), где за столом Гиттис и дочь Кросса пили чай и алкогольные напитки перед тем, как заняться сексом. Затем проходим через арки дома и выйдем наружу через большую черную распахнутую дверь, неоднократно мешавшую Джейку сунуть свой нос в дела этой семьи. Через проем двери видно, как подъезжает автомобиль. Слева из-за кадра появляется дым от сигареты, — там стоит Джейк, напоминая нам, что панавижну (имеется в виду 35 мм. камера Panaflex появившаяся в 1972 году, которая радикально облегчила работу оператора) Джона Алонзо все еще не хватает широкой панорамы, чтобы охватить все происходящее. Кросс входит в дом и двигается к камере, через весь дом, прежде чем скажет свои первые слова. Он увидит Джейка раньше нас и многозначительно произнесет: "А, вот вы где!"
Не буду вникать в детали беседы (это типичный для детективного жанра разговор, когда частный сыщик дает понять злодею, что он решил "загадку", и разъясняет, как ему это удалось). Гиттис хитростью заставляет Кросса надеть свои бифокальные очки ("Вы сможете прочитать это при таком свете?"), а затем предъявляет ему улику убийства (что-то, набранное мелким шрифтом в газетной колонке некрологов). В этот момент Кросс уже знает, что Гиттис нарыл что-то на него и, отвлекая на себя наше внимание, идет вправо. Он произносит монолог о водоснабжении и власти, а в кадре появляется декоративный водоем на заднем дворе Малрэя. За его спиной заходит солнце, рисуя на небе светло-красные полосы. "Видите ли, мистер Гиттис", говорит Ноа Кросс, "большинство людей никогда не признаются, что в нужный момент, в нужном месте они способны на все".
8. ВРЕМЯ СВИНГА /Swing Time/ (Джордж Стивенс, 1936)
Песня из самого лучшего фильма дуэта Фреда Астера и Джинджер Роджерс, получившая "Оскар", по совпадению, звучит и в "Китайском квартале". Она называется "The Way You Look Tonight" и написана Джеромом Керном и Дороти Филдс. Тот номер весьма хорош (он поставлен как пародия на глянец Голливуда, и Фред поет Джинджер, пока она моет голову), но здесь я хочу поговорить о другом, возможно самом волнующем номере из работ Астера и Роджерс, еще и потому, что он снят одним дублем. Астер очень хотел сохранить в кадре целостность места и движения, как у Бастера Китона. Они с постановщиком танцев Гермесом Паном чертовски хорошо знали, что если надо показать на экране великих танцоров, то нужно видеть, как они танцуют: с головы до пят, в режиме реального времени. Иначе зачем нужны эти великие танцоры, и как понять их величие?
"Захватывает дух" (как в смысле "воодушевляет", так и буквально "спирает дыхание") в этом вальсе из "Времени свинга" от головокружительной хореографии и тонко чувствующей танец работы оператора. Она передает ощущение атмосферы, наэлектризованной саспенсом, каждый раз, когда я смотрю ее. В этот момент я думаю: "А что, если они не доведут танец до конца?!?! Что, если они запнутся, и придется снимать все по-новой?" Время растягивается, с каждым мгновением нарастают давление и напряженность. Джинджер не может всего того, что Фред, но с уверенностью повторит многие его па задом наперёд на каблуках — как в старой поговорке. Басби Беркли, Винсент Минелли, Джин Келли, Джером Роббинс, Боб Фосс и другие — все они постарались на славу, чтобы создать, срежиссировать и запечатлеть танец на пленке (как массовые сцены, так и сольные номера), но ничто никогда не превзойдет смелость и честность этой сцены, кажущуюся безыскусной.
Если вы хорошенько изучите все эти восемь фрагментов, то легко сдадите любые экзамены в киношколе.
Перевод Андрея Сергиева