Первый самурай

Век Акиры Куросавы. Текст Андрея Плахова для New Times.

Сегодняшнее наступление азиатского кино, его вклад в мировой кинематограф — за это надо сказать спасибо режиссерскому гению Акиры Куросавы, 100-летие со дня рождения которого отмечает мировое кино.

Мировая слава пришла к нему внезапно — с появлением в 1950 году фильма "Расемон" по рассказу Рюноскэ Акутагавы. Картину увидела в Японии отборщица Венецианского фестиваля и рискнула включить в программу: наградой стал "Золотой лев", а потом — "Оскар" за лучший иностранный фильм. Спустя тридцать лет за эту картину, пробившую брешь в стене между Западом и Востоком, Куросаве в Венеции присудили почетного "Льва" за вклад в мировой кинематограф.

Человек ветра

"Расемон" поднял японское кино на новый уровень осмысления реальности. Революционной стала сама идея представить одно событие — убийство самурая и изнасилование его жены — с нескольких разных точек зрения, словно бы увидев его разными глазами-камерами. Уже довольно скоро европейцы принялись эксплуатировать золотую жилу. Так, французский фильм середины 60-х "Супружеская жизнь" режиссера Андре Кайата был построен и снят в двух версиях — с позиции мужа и жены. А уже совсем недавно Клинт Иствуд потряс мир дилогией о битве на Иводзиме: одна часть дилогии представляет эту страницу военной истории глазами американцев, а другая — японцев. Это стало колоссальным шагом в развитии батального жанра, который обычно держался на контрасте "наших" и "врагов".
Те, кто близко знал Куросаву, называли его "человеком ветра". Он считал природу одной из главных участниц съемочного процесса. Ливень, туман, сухой ветер в его фильмах олицетворяют гнев, тайну, манию убийства. Отношения с близкими людьми у режиссера тоже перетекали в кинематограф, и наоборот. В 1944-м он поставил картину "Самые красивые" о жизни девушек, работающих на военном заводе, и сразу после съемок женился на исполнительнице главной роли Еко Ягути. В 1948-м Куросаву потрясла, почти убила смерть отца, и в этом же году он встретил Тосиро Мифунэ, который стал его главным актером и вернул ему волю к жизни. В фильме "Пьяный ангел" доктор-пьяница лечит больного чахоткой гангстера: именно эта роль раскрыла животный темперамент и в то же время духовную глубину Мифунэ, которого Куросава называл актером-молнией и всю жизнь заботился о расширении его амплуа. А после смерти матери в 1952-м Куросава снимает свой шедевр "Жить" — о неизлечимо больном человеке, который задумывается о смысле существования и пытается преодолеть свой эгоизм.
В 1954-м выходит эпический экшн "Семь самураев". Сам потомок самураев, режиссер радикально изменил представление об этом образе. Здесь опять оказался незаменимым Тосиро Мифунэ: его герой мог быть грязным, подвыпившим, неэстетично чесался, но в решающий момент он, как лев, бросался в бой и побеждал не физическим превосходством, а духовной энергией и силой.

Настоящие стрелы

Начиная с "Семи самураев" режиссер всегда работает тремя камерами: актеры перестают обращать внимание на пристальный взгляд объектива, и их мимика и пластика приобретают особую естественность. Но при этом своим перфекционизмом он доводил до белого каления актеров и всю съемочную группу, делая по пятьдесят дублей каждой сцены. Для фильма "Ран" (по мотивам "Короля Лира") на склонах Фудзи построили целый замок, чтобы потом сжечь его дотла. Считалось, что если Куросава повторяет какую-то сцену только один раз, актер ему не нравится. Исключением был опять же Мифунэ, с которым у режиссера был особый контакт и которого он не считал возможным и нужным стопроцентно контролировать. Зато в финальной сцене фильма "Трон в крови" по Мифунэ, игравшему главную роль, стреляли с близкого расстояния настоящими стрелами.
О политических взглядах Куросавы известно немного. В 1929-м, на заре туманной юности, он вступил в Ассоциацию пролетарского искусства Японии. Во время войны не гнушался делать пропагандистские патриотические короткометражки. Его раннюю картину "Гений дзюдо" за антиамериканизм не позволяли показывать в США, даже когда Куросава стал великим. В то же время, как только война завершилась, режиссер в своих фильмах показывает Японию едва ли не с диссидентских позиций. И все же политика никогда не была у него на первом плане.
Куросава был западно ориентированным человеком. В юности зачитывался романами Толстого, Тургенева и Достоевского, а примеры Ван Гога и Тулуз-Лотрека стояли перед ним, когда он пытался стать художником. По счастью, он быстро понял, что живописью можно заработать только нервные срывы и раннюю смерть. В киноиндустрии, куда Куросаву заставила пойти нужда, его ждала долгая и успешная карьера, хотя и осложненная постоянными конфликтами с продюсерами.

Великий воин

Поздние 60-е и ранние 70-е годы стали кризисными для режиссера. "Красная борода", гуманистический шедевр Куросавы и Мифунэ по прозе Сюгоро Ямамото, провалилась в прокате, компания Куросавы была в долгах. Его голливудские проекты "Поезд-беглец" и "Тора, тора, тора!" из-за разногласий со студиями не были реализованы или завершены (впоследствии они осуществлены другими режиссерами). В этот тяжелый период Куросава делает один из лучших своих фильмов "Додесукадэн" (1970) по Сюгоро Ямамото (в советском прокате — "Под стук трамвайных колес"). Однако картину тоже ждал коммерческий провал, который довел режиссера до попытки самоубийства: он закрылся в ванной и вскрыл вены (желтая пресса преподнесла этот акт как самурайское харакири).
В 1975 году Куросава, выброшенный из международной системы кинопроизводства, был приглашен в СССР и снял на "Мосфильме" советско-японский фильм "Дерсу Узала" (главный приз Московского фестиваля, премия "Оскар"). Успех вдохнул в режиссера новую энергию, но не принес финансового благополучия: вернувшись на родину, великий Куросава вынужден заняться рекламой виски. В 1980 году с помощью Фрэнсиса Форда Копполы и Джорджа Лукаса он поставил фильм "Тень воина" (главный приз в Каннах). В последних картинах, снятых в 90-е, много интимной саморефлексии.
В 70-90-е годы экраны мира штурмовали талантливые режиссеры японской "новой волны". Однако Куросава остался главной японской легендой в глазах Запада, и увлечение им в Европе, России и Америке носило гораздо более глубокий характер, чем поверхностная ориентомания. Он привлекал кинематографистов мира монументальной крепостью и мощью (хотя физически вовсе не был исполином), восточной мудростью, которая стала альтернативой западной рефлексии и пессимизму. Он видел человека в тесной связи с космосом, коллективистским мифологическим сознанием и потоком истории. Это качество, в целом присущее азиатскому кино, сегодня востребовано мировым кинематографом.