Вспоминая Куросаву
В этот день 100 лет назад родился Акира Куросава. Arthouse.ru публикует эссе Дональда Ритчи о великом японском режиссере.
Не то чтобы он сам хотел, чтобы его помнили. Скорее, он хотел, чтобы помнили его работы. Однажды он написал: "Возьмите ‘меня‘, вычтите ‘кинофильмы', и в результате получите ноль". Будто бы он не существовал — нигде, кроме как в своих фильмах. Когда я писал книгу о нем, он иногда жаловался, что писать не о чем, если я упорствовал, расспрашивая о его жизни. Он заинтересовался моим проектом только узнав, что книга будет называться "Фильмы Акиры Куросавы".
Я не помню ни одной беседы с ним, которая была бы не о кино. Говорить он мог только о том, над чем работал в данный момент. Куросаву никогда не интересовали светские беседы — с ним всегда затевался насыщенный разговор об осуществляемом проекте.
У него на все были свои причины. Когда я спросил его о том, что означает определенная сцена в последней картине, он сказал: "Если бы я ответил, что эту сцену можно было не снимать, ты, наверное, был бы доволен?" Я мог иметь какие-то соображения на этот счет, но Куросаву не интересовала теория.
Он интересовался только практическими задачами — как сделать фильмы более убедительными, более реальными, более правильными. Он согласился бы с замечанием Пикассо, что, когда собираются критики, то говорят о теории, но когда собираются художники, то говорят о масле и скипидаре. Фокусное расстояние, разнообразные положения камеры, цветовые значения интересовали Куросаву не меньше, чем убедительность рассказа, последовательность характеров, и, конечно, нравственные проблемы, которые всегда были для него крайне важны.
Мне кажется, что он вообще не считал себя художником. О своих методах он говорил так, будто был плотником или каменщиком. Он был достаточно старомоден, и верил в традиционное для Японии отсутствие разделения между искусствами и ремеслами.
Хотя он иногда говорил, что фотографирует просто ради упражнения, тем не менее он всегда следил за тем, как и что он снимал. Например, в фильме "Трон в крови" / Kumonosu-jô / был задействован разрушенный и несимпатичный замок, и Куросава обнаружил, что плотники использовали в работе гвозди — пережиток прошлого, который хорошо может быть заметен под длиннофокусным объективом. Также якобы у него были помощники, разливавшие в чашки очень ценный чай двадцатилетней выдержки для сцены в больнице в "Красной бороде" /Red Beard/, чтобы достичь нужного эффекта патины.
Чтобы осуществлять столь полный контроль над кинопроцессом, Куросаве приходилось демонстрировать такие нелицеприятные качества, как эгоизм и диктаторские манеры. "Хотя я, конечно, не милитарист", сказал он как-то, "но если сравнить съёмочную группу с армией, тогда сценарий — это ваш боевой флаг, а режиссер — командующий линией фронта".
Я помню ряд агрессивных вспышек гнева, крики вне съемочной площадки, и некрасивую привычку изводить людей, чтобы показать другим, что их ждет, если они не будут вести себя как подобает. Именно благодаря этим, возможно, необходимым, но жестким методам Куросава заработал себе прозвище "Tenno" — Император, не самый популярный титул в послевоенной Японии.
На самом деле в этом выражалось его беспокойство о постоянном совершенствовании производимой продукции, которое привело режиссерам к неудачам. Хотя многие кинокомпании были бы рады такой преданности своему делу, но японские студии обычно предпочитают крепкое сотрудничество, а не эксперименты и новшества. Поэтому они отказались финансировать его фильмы. Порой он не завершал съемки вовремя, задерживал выпуск фильма или превышал планируемый бюджет. В итоге они решили, что он обходится им слишком дорого, и к тому же с ним трудно работать. А еще он прославился тем, что не умел сотрудничать со СМИ.
В результате его фильмы пошли на убыль. Убежденный, что фильм "Тень воина" /Kagemusha/ никогда не будет снят, Куросава тратил время на рисование картин к каждой сцене — эта коллекция должна была занять место неосуществленного фильма. Он, как и многие другие режиссеры, давно использовал раскадровки. Теперь они превратились в целые галереи — просмотровые залы для еще неснятых шедевров.
Наконец, совсем забытый крупными японскими кинобизнесменами, Куросава вынужден был искать деньги где-то еще — в России, в США, во Франции. Как король Лир по голой степи, странствовал он в поисках средств для запуска нового фильма "Ран" /Ran/. Все это местная пресса сочла еще большим доказательством тлетворного влияния Запада на его фильмы. (Для этого фильма Акира Куросава в течение десяти лет рисовал каждый кадр. Рисунки потом были опубликованы вместе со сценарием фильма. Во время съёмок умерла его жена, но он прервал их только на день траура).
Однажды, рассерженный этой журналистской уткой, он сказал: "Мне часто доводилось слышать об иностранцах, способных понять мои кинофильмы, но я, конечно, никогда не думал о них, когда снимал. Возможно, потому что я снимаю для сегодняшних молодых японцев, я считаю западный формат наиболее практичным. Но на самом деле я снимаю для двадцатилетних японцев".
Конечно, с молодёжью режиссер вел себя по-другому. Во время одной из вечеринок по случаю дня его рождения у него был деловой разговор с гостями из Мосфильма (это, должно быть, был 1975 год, как раз заканчивались переговоры по "Дерсу Узала", снимавшегося совместно с СССР). И вдруг посреди деловой беседы появляется маленький внук Куросавы. Он переменился настолько быстро и резко, что я был удивлен не меньше его русских собеседников. Строгая, властная фигура настоящего императора растаяла у нас на глазах, и он превратился в безумно любящего дедушку, ласкающего внука — дети любили его так же сильно, как и он их. Достаточно посмотреть на детей в "Августовской рапсодии" /Hachi-gatsu no kyôshikyoku /, маленького пациента туберкулезной лечебницы в "Пьяном ангеле" /Yoidore tenshi /, или на младенца в финале "Расемона".
Но и со взрослыми "детьми" было точно так же. На другом дне рождения или просто каком-то празднике к Куросаве внезапно подошел режиссер Нагиса Осима, который был намного моложе его. Все устремили свои взоры на них. Осима прежде никогда не говорил с Куросавой, всячески отказывался от подобных разговоров, и протестовал против него, как и против других японских режиссёров "старшего поколения"
Казалось, молодой преступник взял на прицел стареющую жертву. Но его цель была другой. Я был достаточно близко к ним, чтобы услышать, что Куросава был поздравлен по какому-то случаю. Но главное, что Осима называл его "сенсеем", а это знак самого высокого уважения, "учитель" плюс "хозяин".
Что случилось? Понятия не имею. Возможно, что Осима, как и Сёхэй Имамура, в какой-то момент осознал, что его наставник (в случае с Имамурой им был Ясудзиро Одзу) был не расчетливым ремесленником, а его учителем. Таким образом, он приехал для того, чтобы у всех на глазах признать значение и влиятельность Куросавы.
Интересно, какие выводы сделал из этого Куросава? Этого не знает никто, но, возможно, этот случай стал для него своего рода реабилитацией — самый заметный из молодых мятежников теперь искал его внимания. Признак того, что его фильмы, полные острых моральных дилемм, а ближе к концу откровенно морализаторские, были уроками для следующих поколений.
И именно это он ценил выше всего. Сам себе он был крайне мало интересен. Как и его герои пренебрегали прошлым и жили только в настоящем, так и он равнодушен к прошедшим событиям своей жизни.
Наверное, он первоначально подумал, что я в своей книге буду подводить итог, взяв во внимание его прошлое, а не настоящее. Если следовать такой логике, то его жизнь как таковая была мне не очень интересна.
Главная тема в фильмах Куросавы, начиная с "Гения дзюдо" /Sanshirō Sugata/, — не бытие, а становление его героев. Они живут в настоящем, где не история определяет персонажа, хоть она и может иметь место. Нельзя подвести итог живому человеку. Можно — только мертвому.
Возможно, потому фильмы Куросавы и остаются такими живыми, и поэтому портрет этого бесконечно преданного своему делу режиссера, о котором мы знаем не так уж и много, складывается из многих частей.
Перевод Андрея Сергиева
Дональд Ритчи много пишет о японском кино и является автором книги "Films of Akira Kurosawa" (изд-во Университета Калифорнии, 1965; переиздано в 1998).