Возвращение аборигенов

За идеализмом и политкорректностью "Аватара", который в это воскресенье оказался под мощными прожекторами "Оскара", кроются жестокие расистские подтексты. Текст философа и критика Славоя Жижека.

"Аватар" Джеймса Кэмерона рассказывает историю бывшего морского пехотинца, ставшего инвалидом. Работодатель с Земли посылает его на далёкую планету с заданием: внедриться в расу синекожих туземцев и убедить их дать разрешение на то, чтобы их родину перекопали вдоль и поперёк в поисках полезных ископаемых. С помощью сложной биологической манипуляции разум главного героя обретает контроль над его "аватаром" — телом молодого аборигена.

Эти туземцы глубоко духовны и живут в гармонии с окружающей природой (они умеют подключать кабель, который исходит из тела каждого, к лошадям и деревьям, чтобы устанавливать с ними связь). Весьма предсказуемо морпех влюбляется в красивую туземную принцессу и присоединяется к аборигенам в битве, помогая им дать отпор земным захватчикам и спасти их планету. В конце фильма, герой перемещает свою душу из повреждённого человеческого тела в тело его местного аватара, и таким образом становится одним из аборигенов.

Гиперреальность 3-D формата и сочетание живых актёров с анимационными компьютерными технологиями вызывает желание сравнить "Аватар" с такими фильмами, как "Кто подставил кролика Роджера" (1988) и "Матрица" (1999). В каждом герой оказывается между совершенно ординарной действительностью и воображаемой вселенной — анимацией в "Кролике Роджере", виртуальной реальностью в "Матрице" или сильно улучшенной на компьютере повседневной жизнью планеты в "Аватаре". В итоге, зритель должен постоянно держать в голове, что хотя события в "Аватаре" должны бы происходить в одной и той же "реальной" реальности, на самом деле, мы имеем дело (если экономить символические акценты) с двумя реальностями: обыкновенным миром империалистического колонизаторства и фантастическим миром, населённым аборигенами, живущими в кровосмесительной связи с природой (и последнее не стоит путать с жалкой жизнью настоящих угнетённых народов). Получается, что финал фильма должен быть прочтён так: главный герой полностью переселяется из действительности в мир фантазий. То есть, как если бы Нео в "Матрице" решил погрузиться обратно в матрицу.

Это тем не менее не означает, что нам следует отвергнуть "Аватар" только для того, чтобы более "аутентично" воспринимать мир подлинный. Если вычесть из действительности фантазию, то реальность сама по себе утрачивает согласованность и разрушается. Выбирать по принципу "или принять действительность или уйти в фантазию" неправильно: если мы на самом деле хотим изменить нашу социальную реальность или убежать от неё, то первое, что следует сделать — так это изменить те фантазии, которые заставляют нас этой реальности соответствовать. Из-за того, что как раз этого герой "Аватара" не делает, его субъективная позиция сводится к тому, что Жак Лакан, вслед за де Садом, назвал "le dupe de son fantasme" (обман воображения).

Поэтому интересно представить себе продолжение "Аватара", в котором герой, после пары лет (а скорее месяцев) счастья начинает чувствовать странную неудовлетворённость и скучать по испорченному человеческому миру. Причина этой неудовлетворённости не только в том, что любая реальность, какой бы идеальной ни была, рано или поздно разочаровывает нас. Такая безупречная фантазия особенно разочаровывает именно своей идеальностью: это совершенство сигнализирует нам о том, что в фантазии нет места как раз для нас, субъектов, создавших её.

Утопия, представленная в "Аватаре", следует голливудской формуле заключения брака: старой традиции, по которой отказавшийся от своих прав белый герой должен пойди к дикарям, чтобы найти среди них подходящего сексуального партнёра (очень похоже на "Танцы с волками"). В типичном голливудском продукте всё, будь то судьба рыцарей круглого стола или астероид, падающий на землю, превращается в какое-то Эдипово повествование. Апогеем этой нелепейшей процедуры постановки великих исторических событий как фона для взаимоотношений влюблённой пары стал фильм Уоррена Битти "Красные" (1981), в котором Голливуд нашёл способ реабилитировать Октябрьскую революцию — возможно, самое травмирующее историческое событие XX века. В "Красных" пара — Джон Рид и Луиза Брайант пребывают в глубоком эмоциональном кризисе, но их любовь вспыхивает с новой силой, когда Луиза видит, как Джон произносит страстную революционную речь.

За этим следует развитие любовных отношений пары, периодически прерываемое архетипичными революционными сценами, в части которых уж слишком прямо проведены параллели с сексом. Например, когда Джон соединяется с Луизой в сексуальном акте, камера переключается на улицу, где тёмная толпа демонстрантов окружает и останавливает двигающийся "фаллический" трамвай — и всё это происходит под пение Интернационала на заднем плане. А когда, в момент достижения оргазма, на экране появляется сам Ленин, обращающийся к полному залу делегатов, он больше походит на мудрого учителя, присматривающего за любовной инициацией пары, чем просто на холодного революционного лидера. По-голливудски, получается, что даже Октябрьская революция — ничего, если она служит формированию брака.

Исходя из вышесказанного, на самом ли деле предыдущий блокбастер Кэмерона, "Титаник" — фильм про катастрофу корабля, напоровшегося на айсберг? Нужно обратить внимание на конкретный момент катастрофы: она происходит, когда молодые любовники (Леонардо ДиКаприо и Кейт Уинслет) сразу после подкрепления делом своих отношений, возвращаются на палубу. Решающим можно считать тот факт, что на палубе Уинслет говорит возлюбленному: когда они прибудут следующим утром в Нью-Йорк, она поедет дальше с ним, предпочтя жизнь в нищете со своей настоящей любовью фальшивой  и развращённой жизни в мире богатства.

В этот момент корабль сталкивается с айсбергом, по сути, чтобы предотвратить подлинную катастрофу — жизнь пары в Нью-Йорке. Можно уверенно предположить, что вскоре беды повседневной жизни уничтожили бы их любовь. Катастрофа, таким образом, происходит затем, чтобы спасти их любовь, сохранить иллюзию, будто, если бы этого не произошло, он жили бы "долго и счастливо". Следующий ключ спрятан в последних кадрах с ДиКаприо. Он замерзает в воде, погибает, пока Уинслет в безопасности дрейфует на большом куске дерева. Понимая, что теряет его, она кричит: "Я никогда тебя не отпущу!" — и, произнеся это, отталкивает его прочь.

Почему? Потому что он уже сыграл свою роль. Помимо истории любви "Титаник" рассказывает и другую историю — об испорченной девушке из высшего света, у которой кризис идентификации: она растеряна и не знает, что с собой делать. ДиКаприо же для неё — не просто любовник, но кто-то вроде "исчезающего посредника", чья функция — восстановить её чувство собственного "я" и помочь ей обрести цель в жизни. Его последние слова, прежде чем сгинуть в замерзающих водах Северной Атлантики, — это не слова умирающего возлюбленного, а напутствие проповедника, требующее от неё быть честной с собой и верной себе.

Поверхностный голливудский марксизм Кэмерона (его грубое предпочтение низших классов и карикатурное представление жестокого эгоизма богатых) не должен обманывать нас. За этим сочувствием к бедным кроется реакционный миф, впервые полностью раскрытый Редьярдом Киплингом в "Отважных капитанах". Он рассказывает о молодой богатой личности в духовном кризисе, которая (или который) восстанавливает своё жизненное равновесие через короткий интимный контакт с полнокровной жизнью бедняков. Что за этим состраданием к бедным таится на самом деле — так это их алчная эксплуатация.

Но сегодня Голливуд, кажется, всё чаще отступает от привычной формулы. Фильм по роману Дэна Брауна "Ангелы и демоны" — это, явно, первый случай голливудской адаптации популярной книги, когда между героем и героиней в романе секс есть, а в фильме — нет, что представляет собой резкий контраст старой доброй традиции, по которой сцена секса добавлялась в фильм, когда в книге её не было. Никакого чувства свободы от этого отсутствия секса нет — скорее, мы имеем дело с ещё одним доказательством феномена, описанного Аленом Бадью в его "Хвале любви", — сегодня, в нашу прагматично-нарциссическую эру, уже сама идея влюблённости, страстной привязанности к партнёру по сексу, воспринимается как идея устаревшая и опасная.

Верность "Аватара" старой киношной формуле построения брака, абсолютная вера в фантазию и история белого человека, женящегося на туземной принцессе и превращающегося в короля, делают фильм идеологически консервативным и старомодным. Техническое совершенство призвано скрыть этот консерватизм. Но под темами, затрагивающими политкорректность (честный белый парень принимает сторону экологичных аборигенов, в борьбе против "милитаристски-индустриального комплекса" империалистических захватчиков), на самом деле легко обнаружить множество жестоких расистских мотивов: изгой-паралитик с Земли оказывается достаточно хорош для того, чтобы получить руку и сердце туземной принцессы и помочь аборигенам выиграть решающую битву. Фильм учит нас тому, что единственный выбор туземцев состоит в том, чтобы либо позволить человеческим существам спасти их народ, либо быть уничтоженными человеческими же существами. Иными словами, они могут выбирать лишь между тем, чтобы быть жертвами империалистической реальности либо играть выпавшие на их долю роли в фантазии белого человека.

В то самое время, как "Аватар" делает кассовые сборы по всему миру (он собрал 1 биллион долларов менее, чем за три недели проката), происходит что-то, странно напоминающее его сюжет. Южные холмы индийского штата Орисса, населённые племенем кондх, были проданы горнодобывающим компаниям, которые планируют разрабатывать там свои огромные запасы бокситов (месторождение оценивается по меньшей мере в 4 триллиона долларов). Реакцией на этот проект стало развернувшееся восстание маоистов (наксалитов).

Арундхати Рой в журнале "Outlook India" пишет, что маоистская партизанская армия "практически полностью состоит из бедных людей, вышедших из своих племён и живущих в условиях такого постоянного голода, который на грани катастрофы, какую мы можем представить себе только в Центральной Африке. Это люди, которые даже после шестидесяти лет так называемой независимости Индии не могут рассчитывать на образование, медицинское обслуживание и социальные пособия. Это люди, которых беспощадно угнетали десятилетиями, обманывали мелкие бизнесмены и ростовщики, женщин насиловали на правах служебного положения полицейские и персонал лесного департамента. Своим путём к видимости достоинства они обязаны по большей части маоистам, которые годами жили, работали и боролись на их стороне. Если племена взялись за оружие, то они сделали это потому, что правительство, которое не дало им ничего, кроме жестокости и пренебрежения, теперь хочет отобрать последнее, что у них осталось — их землю... Они верят, что если не станут бороться за свою землю, то будут уничтожены... Их изнурённая, одетая в лохмотья армия, в которой большая часть солдат никогда в своей жизни не видела поезда, автобуса или даже небольшого города, борется только за выживание".

Премьер министр Индии охарактеризовал это восстание как "самую большую внутреннюю угрозу безопасности страны". Национальные средства массовой информации, которые представляют восстание как ширящееся экстремистское движение, кишат историями о "красном терроризме", заменяющими теперь истории об "исламском терроризме". Не удивительно, что Индийское государство отвечает большой военной операцией на действия "маоистских боевиков" в джунглях центральной Индии. И правда, что обе стороны обращаются друг с другом с большой жестокостью в этой безжалостной войне, что "народная справедливость" маоистов сурова. Тем не менее насколько бы ни была эта жестокость неприятна нашему либеральному вкусу, мы не имеем права осуждать её. Почему? Потому что их ситуация — это ситуация гегелевской толпы: наксалиты-повстанцы в Индии — умирающие от голода племена, которым даже в минимуме достойной жизни отказано.

И так, где же мы видим здесь кэмероновский фильм? Нигде: в Ориссе нет никаких благородных принцесс, ждущих белого героя, который бы пришёл, соблазнил красавицу и спас их народ — есть только маоисты, которые организовывают голодающих фермеров. Кинолента даёт нам возможность попрактиковать типичное идеологическое противоречие: с одной стороны, сочувствовать идеализированным аборигенам, с другой — отрицать их настоящую борьбу. Те же самые люди, которые наслаждаются фильмом и восхищаются его туземцами-бунтарями, скорее всего, в ужасе отшатнутся от наксалитов, которых сочтут террористами-убийцами. Таким образом, настоящий аватар — это сам фильм "Аватар" — кинолента, подменяющая собой реальность.

Перевод Ольги Стеблевой