Термиты с 42-й улицы

Теперь уже не так важно, с кого всё началось. Предположим, с Мэнни Фарбера в США и Жан-Люка Годара в Европе. Именно эти критики не упускали возможности прославлять жанровых одиночек, избегавших диктата коммерческого мейнстрима и фестивальной публики. Со временем этот процесс только набирал обороты. Интерес к малобюджетным "нуарам" и хоррорам 40-50-х перерос в почитание "эксплуатейшна" 60-80-х, а к культовым жанрам добавились эротические ленты. Одним интересом дело не ограничивалось влияние малобюджетного жанрового кино стало всё более заметно и в том самом мейнстриме (как коммерческом, так и артхаусном), который ранее сторонился "эксплотейшна". 90-е годы века прошлого, и революция от Тарантино окончательно развернули кинематограф в сторону "грайндхауса". И сегодня именно в нём ищут отдохновение киноманы, измученные конвейерной коммерцией, заплесневелой классикой и дутыми "престижными" режиссёрами.

Влияние же "грайндхауса" настолько велико, что в 21 веке под него подпали, кажется, все. Взгляните на американский репертуар мультиплексов — непременно увидите или римейк малобюджетной хоррор-классики ("Последний дом слева", "Крик в общаге"), или крупнобюджетную вариацию на темы той же классики ("Тело Дженнифер"). В Европе ситуация сходная (Азию я оставляю за рамками разговора — там граница между артхаусом и грайндхаусом давно размыта). Французские "Мученицы "и "Мутанты", британские "Райское озеро" и "Судный день", норвежский "Мёртвый снег" так или иначе отсылают нас к славным годам "эксплуатейшна". Академическая публика, кстати, тоже не отстаёт. Британский Киноинститут торжественно чествует мэтра киноэротики Джозефа Сарно. Венецианский фестиваль радушно привечает "Выживание мертвецов" Джорджа Ромеро. Европейские же "престижные" постановщики уже перестают отличаться от "грайндхаусных". Возьмем недавние примеры. Триумфатор Канн Михаэль Ханеке или регулярный участник того же кинофорума Гаспар Ноэ — абсолютно "грайндхаусные" авторы с вниманием к психологическому, физическому или сексуальному насилию и клаустрофобной атмосфере действия. Да, критики могут уверять нас, что в "грайндхаусе" режиссёры руководствуются низкими соображениями, а в артхаусе — высокими, так что сравнивать их нельзя, но меня подобная риторика не убеждает. От всего этого веет самообманом и чрезмерным желанием верить в устоявшиеся правила. Кажется, что если случится какой-то сбой в пространственно-временной системе, и "Пианистка" или "Необратимость" окажутся в грайндхаусном кинозале 70-х, то зрители воспримут их как должное (может, поворчат, что "Пианистка" слишком длинная). И наоборот, если какой-нибудь фестивальный фаворит найдёт анонимный малоизвестный образец "эксплуатейшна" и выпустит его в цифровой версии, то критики будут в восторге. В этом смысле вполне закономерна недавняя статья Джаспера Шарпа, в которой он поставил знак равенства между трировским "Антихристом" и "пыточным порно": в обоих случаях используются одинаковые приёмы воздействия на зрителя, и в обоих случаях художественные достоинства находят только верные фанаты.

Впору бы позлорадствовать: вот, и коммерческое кино в несостоятельности расписывается, заимствуя сюжеты и стилистику "эксплутейшна", и артхаус отказывается от претензий на высокое и светлое, возвращаясь к сексу и насилию как основе мирового искусства. Но сегодня моя цель — не злорадство, а рассказ о некоторых фигурах и произведениях грайндхауса, которые представляются мне интересными. Не буду утверждать, что грайндхаус — сплошь шедевры и великие режиссёры. Однозначно великий режиссёр здесь был — и это Расс Майер. Соотношение же между хорошими, проходными и провальными фильмами в данном сегменте кинематографа абсолютно такое же, как в фестивальном и коммерческом мейнстриме. Конечно, оригинальных работ и здесь меньше, чем заурядных, но когда они встречаются, то своей силой и свободой производят незабываемое впечатление. Так что моё повествование будет о значительных явлениях в малобюджетном жанровом кино 70-80-х. Я не собираюсь прославлять и популяризировать "эксплотейшн", но не собираюсь и проклинать его. Любить его, отрицать или просто изучать как неотъемлемую часть современной культуры — дело ваше.

Летописцы

В этот раз начну не с кинематографистов, а с критиков и историков. Прежде всего в их числе, конечно, надо назвать Мэнни Фарбера (среди его поклонников и последователей — знаменитые писатели и критики Сьюзен Зонтаг, Джонатан Розенбаум, Уильям Гибсон, Роберт Полито, кинематографисты Пол Шрейдер, Питер Богданович, Мартин Скорсезе, и это только малая часть). Он начал работать ещё в 40-е. Круг интересов критика был обширен, но он всегда особо выделял жанровые фильмы категории "Б", видя в них свободу от студий и критиков и находя "настоящий кинематографический адреналин". Со временем любовь Фарбера к жанровым индивидуалистам и неприязнь к претенциозности привела к его знаменитой теории "термитов и белых слонов" (которой я обязан названием этой статьи). "Термиты" Фарбера — это не обласканные призами и повышенным вниманием прессы кинематографисты, которые в рамках бюджета и жанра разрушают каноны и правила, стремясь к творческому самовыражению. После "термитов" остаётся индивидуальное искусство как "след их беспорядочной активности". Такие режиссёры подтачивают изнутри кинематографические устои и меняют наше представление о кино, являясь подлинными проводниками новаций и прогресса. "Белые слоны" — обласканные критикой режиссёры, цель которых — "пригвоздить зрителя к стене и отхлестать его мокрым полотенцем своей претенциозности" (все цитаты из Фарбера). Среди "термитов" — Сэмюэл Фуллер, Уильям Уэллмэн, Энтони Мэнн, Престон Стёрджес. Среди "белых слонов" — Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, Акира Куросава, Элиа Казан. Со второй половины 60-х критик стал уделять особенное внимание азиатским и европейским режиссёрам-экспериментаторам (Нагиса Осима, Шанталь Аккерман, Вернер Херцог), находя в их творчестве свойственный "термитному искусству" индивидуализм и свободу от интеллектуального и коммерческого диктата. Соглашаться с ним или нет — зависит от читателя, но Фарбер был безусловно выдающимся эссеистом, и его вклад в раскрепощение умов кинокритиков невозможно переоценить. Без него не было бы следующих героев этой главки. Как говорил Шрейдер, "в начале был Мэнни Фарбер".

Фарбер не раз отмечал, что для лучшего проникновения в суть малобюджетного кино нужно почувствовать его изнутри, и желательно смотреть его в соответствующих кинотеатрах. Таких кинотеатров было много, но центром процесса стала 42-я улица в Нью-Йорке. Трудно назвать главного режиссёра 42-й улицы, но ее главным писателем стал, конечно, легендарный Билл Лэндис. Эссе Лэндиса — захватывающая смесь кинокритики и личного цинизма, автор дает читателям возможность прожить все реалии грайндхауса. Лэндис знал едва ли не всех мастеров "эксплуатейшна", у некоторых снимался, а свои впечатления от фильмов и общения с их авторами излагал на страницах своего журнала "Sleazoid Express". Лэндису, человеку с незаурядным литературным талантом и омерзительным характером, повезло со спутницей жизни: Мишель Клиффорд стала его верной сообщницей и талантливым соавтором (по её же инициативе появился посвящённый секс-индустрии культовый журнал "Metasex"). Эти "Бонни и Клайд от кинокритики" провозгласили 42-улицу "центром эстетических киноноваций" и успешно вели объявленную ими самими войну против "снобов кинопрессы", которые "боятся признать, что их любимые старые мастера Феллини и Бергман давно выдохлись". Хроника войны — на страницах книги "Sleazoid Express", во многом скомпилированной на основе прежних эссе дуэта. Это захватывающий рассказ о кинематографе 42-й улице, который заставит вас переосмыслить свои понятия о кино и его создателях.

Лэндис успел перепробовать все наркотики и переругаться едва ли не со всеми знакомыми. В 2008 он умер, не дожив до пятидесяти. Его статусу легенды грайндхауса позавидуют многие режиссёры.

Среди друзей/врагов Лэндиса был и Джимми Макдоноф. На мой взгляд, это один из лучших современных писателей, работающих в жанре биографии. Макдоноф написал несколько биографических очерков о знаменитых музыкантах и кинематографистах, мой же личный фаворит — книга под названием "Большие бюсты и квадратные челюсти", честный и искусный рассказ о жизни Расса Майера, а заодно и о "сексплуатейшне" 60-70-х. Вне зависимости от отношения к Майеру или "сексплуатейшну", рекомендую это издание всем поклонникам настоящей литературы. Добавлю, что Макдоноф — ещё и весьма открытый к общению джентльмен (его замечания весьма помогли мне в работе над очерком о Майере).

Интересно, что ведущим специалистом по американскому малобюджетному хоррору стал англичанин. Стивен Троуэр появился откуда-то из музыкально-кинематографической гей-тусовки, окружавшей Дерека Джармена. Не оставляя музыкальную карьеру, Троуэр занялся кинокритикой, с упором на "офф-мейнстримное кино". Сперва это был европейский артхаус, но вскоре Стивен заскучал и переключился на хоррор. Его исследования в области еврохоррора стали основой для монументального исследования "По ту сторону ужаса : фильмы Лючио Фульчи", а погружение в американский хоррор привело к появлению выдающейся книги "Кошмар США". Всё, что вы хотели знать о достижениях жанра 70-80-х и о его творцах, можно найтиздесь: обзоры, рецензии, интервью и уникальная коллекция фотографий и постеров. Согласны вы с оценками Троуэра или нет, не имеет значения — интересующимся грайндхаусом читать рекомендуется, поклонникам читать обязательно.

Список критиков и историков можно продолжить. Здесь нужно вспомнить Эндрю Сарриса (один из апологетов теории "авторского кино" много лестного писал о "сексплуатейшне", особенно выделяя Расса Майера и Джозефа Сарно), Джона Кеннета Мьюира (биограф Уэса Крейвена), Джейми Рассела (историк зомби-хоррора), Майкла Дж. Боуэна (историк "сексплуатейшна"), и так далее. Игнорировать революционное значение грайндхауса невозможно, как и его культурное разнообразие — поэтому теперь самое время перейти непосредственно к обзору фильмов.

Властители снов и повелители живых мертвецов

Грайндхаус охватывает многие страны и многие жанры, но в этом обзоре речь пойдёт о грайндхаусной продукции американского производства (именно её следует считать самой значимой и влиятельной), и о жанрах "хоррор" и "сексплуатейшн" ( здесь я отталкиваюсь от общеизвестной идеи о том, что секс и насилие есть главные двигатели мирового искусства). Для начала — рассказ о трёх знаменитых режиссёрах, которые в своей деятельности не раз пересекали границы между грайндхаусом и мейнстримом.

Номер один — Уэс Крейвен. Человек с внушительно фильмографией, сделавший три безусловно революционных фильма ужасов, чья популярность вышла за рамки жанра. Прежде всего — "Последний дом слева" (1972). Фильм о зверском изнасиловании и убийстве двух прелестных девушек, за которыми следует столь же зверское отмщение. Шокирующая история числится шедевром жанра, хотя я бы от громких восторгов всё же воздержался бы. Идея Крейвена замечательна — создать беспросветно мрачный мир, где нет надежды на Бога, где всё худшее случается с невиновными, где бунтари — убийцы, а полиция бессильна, и где выжить можно только при помощи собственных звериных инстинктов. А вот реализация идеи очевидно хромает — ленте мешают длинноты, псевдокомедийные эпизоды "для разрядки" и явный недостаток профессионализма у тогда только начинавшего режиссёра. Тем не менее исторически фильм очень важен — как портрет разочарованного после шумных 60-х общества и как открывший новую эру в показе жестокости на экране. Даже название стало популярным и не раз обыгрывалось. Самый известный "родственник" крейвеновской ленты — "Последний дом на улице", кончающейся тупиком Роджера Уоткинса (1977). Сюжет существенно отличается от крейвеновского (герой Уоткинса, режиссёр, выплёскивает свою ненависть к окружающему миру, жестоко истребляя своих врагов и снимая об этом фильм), но по пессимизму и жестокости это действительно "соседний дом". К тому же, Крейвен открыл своей картиной моду на фильмы о мести, в которых месть не менее жестока, чем преступление. Лучшей вариацией этой темы я бы назвал "Я плюю на твою могилу" Меира Зархи (1978). Вообще тема обещала стать одной из самых интересных при соответствующем подходе, но со временем её растворила политкорректность. Сегодня мстителям полагается рефлексировать, страдать и смягчаться, а в последнее время наметилась и вовсе отвратительная тенденция — нагнетать напряжение при помощи подробного показа издевательств над невинными людьми, оставляя гнусные преступления безнаказанными. Более характерно это для европейского кино, но и в американском найдутся малоприятные примеры (сошлюсь на пресловутое "пыточное порно", многочисленные "Пилы", "Мучениц" и "Райское озеро").

 

Трейлер к фильму "Последний дом слева" (1972) 

"Последний дом слева" — это очень вольный римейк "Источника" Ингмара Бергмана. Если их сравнивать с профессиональной точки зрения, то "Источник", конечно, исполнен гораздо лучше. С точки зрения содержания дела обстоят уже посложнее. Между фильмами получается диалог, примерно как между персонажами де Сада. Один ("Источник") показывает нам мир, которым правит жестокий Бог, напоминающий о своём существовании, только насладившись зрелищем смерти очаровательной девушки и жестокой расправы над её убийцами. В другом ("Последний дом") Бога нет вообще. Да, мы числим Бергмана гуманистом и т.д., находим в "Источнике" призыв к душевному успокоению, но здесь уместно снова вспомнить слова Фарбера: "В каждом фильме режиссёра мы наблюдаем схватку двух Бергманов, в которой нет победителя". Такая вот дуэль характерна и для открытого многим трактовкам "Источника". И жаль, что недостаточно высокий профессиональный уровень "Последнего дома" не позволяет его автору с более отчётливой позицией на равных спорить с Бергманом.

Следующим этапным фильмом Крейвена стал "Кошмар на улице Вязов" (1984). Ряд малоинтересных лент после Дома всё же помог режиссёру отточить свой профессионализм. Кошмар можно считать лучшей работой Крейвена. История об изуродованном убийце, который мстит детям своих палачей, являясь в снах, срабатывает на нескольких уровнях. Прежде всего, это виртуозный хоррор с неослабевающе напряжённым действием и отличными шоковыми эффектами. Но это ещё и напоминание о вечной истине "не судите да не судимы будете", рассуждение о том, что дети вынуждены отвечать за грехи родителей, и психоаналитический этюд о связи сна и реальности. Разумеется, последовали подражания и продолжения, только сам Крейвен не зря устранился от постановки последующих серий "Кошмара" (на вялую авторефлексию 1994 года Новый кошмар можно не обращать внимания). Из его находок мейнстримной аудитории больше всего приглянулся убийца Фредди Крюгер. Со временем Фредди (Роберт Энглунд) из воплощения подсознательных страхов детства стал таким же популярным героем 80-х, как персонажи Шварценеггера, а главной темой сериала стало истребление подростков под шутки и прибаутки Крюгера. Показательный для консервативных 80-х момент, кстати. Да и тинейджеры такую моду поддерживали: замученным подростковыми комплексами кинозрителям было приятно наблюдать за резнёй на экране и представлять на месте жертв ненавистных одноклассников. Сейчас, впрочем, всё загубила политкорректность. Подростков истребляют на экране реже и не с былым азартом, поэтому выход эмоций на прежнем уровне для нынешнего юного зрителя уже невозможен.

Подпал под влияние политкорректности и Крейвен. После не во всё удавшегося, но весьма любопытного "Шокера" (1989), в котором соединение хоррора и сатиры на телевидение в чём-то опередило находки "Прирождённых убийц" Стоуна, он сделал добротный, но фальшивый фильм "Люди под лестницей" (1991). Мастерство в нагнетании напряжения не помогло придать убедительности социальной составляющей проекта : стандартной либеральной чуши о несчастных чёрнокожих, которые становятся на преступный путь только из-за происков белых. По крайней мере, в трактовке белых режиссёров идея обычно кажется чушью, и Крейвен не стал исключением.

"Крик" (1996) расколол поклонников Крейвена на два лагеря. Одни прославляли его за умелую игру с канонами "слэшера" (об этом жанре мы ещё поговорим) и его популяризацию, другие — проклинали за окончательный переход в стан коммерческого мейнстрима. Я не такой уж рьяный почитатель Крейвена, поэтому выберу компромиссную позицию. Да, "Крик" не столь изощрённая работа, как "Кошмар", но это эффектное попурри из мотивов и идей "слэшеров" с динамичным сюжетом. Да и в центре сюжета действительно сильная героиня в отличном исполнении Нев Кэмпбелл возможно, это лучшая актёрская работа в фильмах Крейвена. "Крик" окончательно закрепил за "слэшером" место в пантеоне поп-культуры и обусловил популярность грайндхаусного хоррора в конце 20-го и начале 21 веков. Крейвен даже согласился работать над продолжениями, но если "Крик 2" (1997) превзошел первую серию франшизы, то "Крик 3" (2000) оказался уже малоинтересным самоповтором — примечательна здесь была только игра Кэмпбелл. Возможно, на ухудшении качества серии сказалась смена сценариста. В 21 веке Крейвен ничего особо оригинального пока не предложил ("Ночной рейс" 2005 года был неплох, но не более того). На подходе новый хоррор-проект Уэса — посмотрим, сможет ли "папа Фредди Крюгера" еще раз удивить публику.

Теперь, собственно, о "слэшере". "Папой" этого поджанра обычно считают Джона Карпентера, автора "Хэллоуина" (1978). Итальянцы, правда, приписывают родительские права Марио Баве и "Цепной реакции" (1971), а канадцы — Бобу Кларку и "Чёрному Рождеству" (1974), но при всей симпатии к обоим режиссёрам я примкну к фанатам Карпентера. Бава и Кларк концентрировали внимание на серии изобретательных убийств, не обращая особого внимания на личность убийцы. Но именно Карпентер свёл все ныне классические правила "слэшера" воедино: ограниченное пространство (небольшой городок, загородный лагерь, одна улица или один дом), набор в основном молодых жертв, сильная юная героиня и зловещий убийца, который в кадре присутствует регулярно, но остаётся загадкой. В Хэллоуине приходящая няня (Джейми Ли Кёртис) вынуждена противостоять вырвавшемуся на свободу маньяку, чьё лицо закрыто маской, традиционной для Кануна Дня Всех Святых. Карпентер умело совмещает зловещую атмосферу опустевшего городка и мрачного дома, со вспышками жестокого насилия и почти сюрреалистическими сценами (побег убийцы Майка Майерса из сумасшедшего дома). Написанная самим режиссёром музыка взвинчивает напряжение до предела, а Ли Кёртис очень убедительна в роли жертвыпротивника Майерса.

Хэллоуин вызвал великое множество подражаний, но внешняя простота сюжетной схемы оказалась ловушкой для режиссёров, не наделённых талантом Карпентера. Создать запоминающегося убийцу, интересных персонажей и не потерять в зрелищности — сложная задача. Практически никто, кроме Крейвена, с ней и не справился. Подражания Хэллоуину либо тонут в чрезмерном внимании к действующим лицам ("Перед самым рассветом" Джеффа Либермана), либо быстро становятся набором шоковых сцен ("Не ходи в лес" Джеймса Брайана). Соглашусь со Стивеном Троуэром: второй подход всё же лучше. От "слэшера" точно не требуется психологической глубины, поэтому схематичные наборы кровавых сцен с непременной расправой над негодяем в конце мне вполне по душе. Тот же фильм Брайана, не раз проклинавшийся за примитивность, мне очень даже нравится — быстрым развитием сюжета и изобретательным членовредительством.  

Вернёмся к Карпентеру. До Хэллоуина режиссёр обратил на себя внимание несколькими интересными картинами (очень хорош фильм 1976 года "Нападение на полицейский участок 13", осовремененный малобюджетный парафраз классического вестерна "Рио Браво" Хауарда Хокса), но только после своего эпохального "слэшера" Карпентер стал фигурой, известной вне грайндхаусной среды. В 1979 на телевидении он сделал "Элвиса" (к слову, мой любимый фильм Карпентера) — оду в честь Короля Пресли с потрясающей игрой Кёрта Рассела, точно передавшую энергетику великого певца и давшую нам понять его внутренние переживания. В том же году появился "Туман", один из лучших хорроров 70-х, который я ставлю даже выше "Хэллоуина" (пусть "Туман" и уступает ему по исторической значимости). Фильм о живых мертвецах, возвращающихся под покровом тумана в маленький город, чтобы отомстить потомкам тех, кто был виновен в их гибели. Мастерское обыгрывание наших страхов перед туманом и темнотой, безостановочный парад виртуозно исполненных пугающих эпизодов — казалось бы, в 80-х Карпентеру вообще не будет равных среди хоррормейкеров. Но, увы, в 80-е режиссёр работал очень неровно.

"Нечто" (1982) был уверенным ремейком хоррор-классики Кристиана Найби 1951 года (хотя критики полагают, что истинным постановщиком старого фильма был боготворимый Карпентером Хокс), "Кристина" (1983) — неплохой экранизацией Стивена Кинга. Рядом же с ними оказались провальные игры в Спилберга ("Человек со звезды" и "Большой переполох в маленьком Китае"). Самым интересным опытом Карпентера 80-х сегодня кажется "Они живут среди нас" (1988), синтез фантастического боевика о войне с инопланетянами и злой сатиры на промывание мозгов современной публики. Здесь опять можно усмотреть перекличку с жанровой классикой 50-х, точнее, с Вторжением похитителей тел Дона Сигела, но у Карпентера получилось своё, оригинальное и остроумное произведение, правда, чересчур затянутое.

В 90-е Карпентер порадовал только жёстким хоррор-вестерном "Вампиры" (1998) с феноменальным Джеймсом Вудсом. 21 век пока ничего серьёзного от этого интересного постановщика не получил (на славу удался разве что эпизод "Сигаретные ожоги" в первом сезоне телесериала "Мастера ужасов" — прим. ред.).

Последний в нашей "Большой Грайндхаусной Тройке" — это Джордж Ромеро. На мой взгляд, это наименее оригинальный постановщик из всех троих. По большому счёту, Ромеро всю жизнь эксплуатировал находки своей "Ночи живых мертвецов" 1968 года. Он пытался вырваться из тени зомби, обращаясь к вампирам ("Мартин"), чёрноюмористическим комиксам ("Калейдоскоп ужасов", правда, без живых мертвецов и там не обошлось) и даже обезьянам-убийцам ("Обезьяньи проделки"), но всё возвращалось к его главному творению. Поэтому появились "Рассвет мертвецов" (1978), "День мертвецов" (1985), а уже в 00-е образовалась новая трилогия — "Земля мертвецов" (2005), "Дневники мертвецов" (2007) и "Выживание мертвецов" (2009).

Здесь можно проследить любопытную тенденцию. В истории мирового кино зарегистрированы три волны популярности зомби-хоррора. Дважды в 20 веке всё начинали американцы ("Белый зомби" Виктора Халперина 1932 года и как раз "Ночь живых мертвецов"). При этом лучшие образцы создавались всё же в Европе, преимущественно континентальной. Нет, есть чем похвалиться и американским хоррормейкерам, но как правило они проигрывали работам Лючио Фульчи или Хорхе Грау. Мне представляется, что тема зомби европейцам всё же ближе. В Америке хватало и хватает своих глупостей, но массовое следование смертельно опасным и обезличивающим идеологиям — это по части европейцев. Фашизм и коммунизм торжествовали именно здесь (а несколько раньше — инквизиция). Так что, может, жители континента и побаиваются быть первооткрывателями в зомби-хорроре, но преуспевают в нём именно они (между прочим, третьей волной моды на зомби-хоррор мы обязаны хоть и европейцам, но не с континента — британцам, и фильму Дэнни Бойла 2003 года "28 дней спустя").

Что касается Ромеро, то его случай как раз из той серии, когда историческая значимость перевешивает художественную. Ночь живых мертвецов была достойным примером жанра, к тому же отсылая зрителя к страхам конца 60-х, связанным с развитием наркозависимости, разработками биологического оружия, расовыми беспорядками и жестокими действиями властей. Но фильм ощутимо провисает в середине, а желание автора уравнять зомби и людей в отвратительности приводит к тому, что персонажам перестаёшь сочувствовать, что для подобных сюжетов совсем плохо.

В последующих работах Ромеро все перечисленные недостатки никуда не делись, а стали только заметнее. И даже смелое в свете "чёрных бунтов" в 60-е обращение к теме расовой дискриминации, которое казалось оправданным в Ночи, в дальнейшем стало обычным заискиванием перед чёрной киноаудиторией. Впрочем, на момент написания этого очерка я не видел Выживание мертвецов. Может, после него моё отношение к Ромеро изменится в лучшую сторону. Пока же в число любимых зомби-хорроров я бы ни один из его фильмов не стал включать. Скорее назвал бы "По ту сторону" Фульчи, Shaun of the dead Эдгара Райта или, раз уже речь идёт об американских лентах, "Мессию зла" Уилларда Хайка. Тем более, что эта работа поможет нам перейти к следующей главке.

Загляните в подвал

Теперь поговорим о не столь знаменитых фигурах малобюджетного хоррора, которые были оттеснены на второй план. Я выбрал, разумеется, личных фаворитов, чьи работы мне кажутся порой более изощрёнными и интересными, чем многие знаменитые фильмы Крейвена или Ромеро. Часто получалось, что эти режиссёры полностью выкладывались в одном или двух фильмах, поэтому я сосредоточусь как раз на таких удачах, или просто остановлюсь на самых показательных.

Начну с Уилларда Хайка. Нет, провальные мейнстримные опусы "Лучшая защита" и "Утёнок Хауард" вспоминать не будем. Хотя не все экскурсы Хайка в мейнстрим были такими же катастрофическими. Как сценарист, он успешно сотрудничал с Джорджем Лукасом — пусть и не всегда попадал в титры. Однако без него не было бы "Американских граффити", "Звёздных войн" и некоторых продюсерских проектов Лукаса — например, "Индианы Джонса и храма судьбы". Поклонники же грайндхауса заслуженно восхищаются "Мессией зла" Хайка (1973) — одним из лучших американских зомби-хорроров и просто изысканным примеров малобюджетного жанрового кинематографа.

 

Фильм "Мессия зла" (1973)

Фильм чем-то напоминает другой шедевр хоррора начала 70-х — "Давайте напугаем Джессику до смерти" Джона Хэнкока (1971). В обоих случаях героиня попадает в странный городок, населённый, как выясняется, зомби. Хэнкок всё же предпочитает "бытовой хоррор" — он показываетотношения Джессики с окружающими её вроде бы близкими людьми. Эти люди, поддаваясь наущению злых сил,считают героиню не вполне нормальной, да и точный психологический портрет Джессики показывает, что сомнения в ее душевном здоровье не лишены оснований. Хайка сюжетные повороты интересуют куда меньше. Мессия зла превращён им в визуальное пиршество с изощрёнными декорациями, тщательно выстроенными мизансценами и незабываемыми сценами на улицах зомби-городка, где каждый встречный ведёт себя очень странно и где верный признак живого мертвеца — кровавые слёзы. Классическим стал эпизод в кинотеатре: ничего не подозревающая зрительница наслаждается развесёлым вестерном, а кинозал медленно заполняют облачённое в парадные костюмы зомби, чинно рассаживаясь вокруг своей жертвы — уникальный пример мастерства в создании пугающего эпизода на основе вроде бы заурядной ситуации.

Шерралд Фергюс Браунригг (чаще в титрах указываются только его инициалы "С.Ф.") принадлежал к той категории хоррормейкеров, которые почти всю работу "по ту сторону" камеры выполняют сами. Отсюда его титул — "Мистер Сделай Сам". Картины Браунригга либо раздражают зрителей, либо превращают в верных почитателей режиссёра. Я, как нетрудно догадаться, принадлежу ко второй категории. На мой взгляд, работы Браунригга обладают немалой эмоциональной силой и несомненной творческой индивидуальностью. Взять хотя бы его фильм "Не заглядывай в подвал" (1973), парафраз шедевра Сэмюэла Фуллера 1963 года "Шоковый коридор". Красивая медсестра прибывает на работу в психиатрическую клинику, но очень быстро перестаёт различать пациентов и персонал, а также норму и безумие. Смешивая традиционных для подобных историй персонажей (авторитарная докторша, которая "не та, кем кажется", суровый судья-безумец) и героев, характерных для 60-70-х (нимфоманка, ветеран Вьетнама) и практически не выводя действие за пределы здания, Браунригг создаёт показательный для американского кинематографа портрет растерянного и разочарованного общества. Общества, которое не видит разницы между властью и маньяками-убийцами, и которому не от кого ждать помощи. Мощный фильм, даже сегодня вызывающий немалый психический дискомфорт, заканчивается абсолютно гениальной сценой: сумасшедший чернокожий, сидящий посреди палаты, залитой кровью и заваленной трупами своих жертв, тихо плачет, облизывая леденец. Между прочим, принято считать, что эффектный слоган "Чтобы не потерять сознание во время сеанса, повторяйте: "Это всего лишь кино...всего лишь кино" зазывал на показ "Последнего дома слева" Крейвена. Это верно только наполовину. Малобюджетные хорроры часто показывались по два за сеанс, и "Последний дом" шёл в паре с картиной Браунригга. Поэтому слоган в равной степени относится и к "Не заглядывай в подвал".

 

Трейлер к фильму "Не открывай эту дверь" (1975) 

"Не открывай дверь" (1975) — вариация Браунригга на темы "южной готики" с непременной "леди-воплощением красоты южных штатов" в центре сюжета и разнообразными психопатами и мошенниками вокруг. Почти всё действие опять происходит в замкнутом пространстве, роскошном особняке, но мастерство Браунригга в создании напряжения не подводит его и здесь — изобретательность режиссёра не позволяет зрителю оторваться от экрана. Дом с длинными коридорами и пустынными комнатами оказывается сообщником злодеев и помогает довести героиню до безумия. Фильм, может, не столь эмоционально заряжен, как "Не заглядывай в подвал", но его изобразительная сторона исполнена безукоризненно. Стивену Троуэру, писавшему, что Браунригг уравнивает жанр хоррора с высоким искусством, можно только поддакнуть.

При этом фильмы Браунригга ещё не настолько популярны, как могли бы, хотя, может, это и хорошо. Вот Дейвид Шмоллер весьма популярен и во многом благодаря только одной своей картине, "Ловушке для туристов" (1979). Стивен Кинг не раз называл эту работу одной из своих самых любимых в жанре, оттого сосредоточившийся в последнее время на телережиссуре и преподавании Шмоллер на недостаток внимания пожаловаться не может.

Между тем, "Ловушка для туристов" — действительно отличный фильм. Рассказывает он о группе молодых людей, которые попадают в дом коллекционера восковых кукол и манекенов. Понятно, что ничего хорошего в таком обществе с героями не произойдёт — да ничего хорошего и не происходит. Действия загадочного преступника и столь же загадочных манекенов постепенно стирают грань между человеком и управляемой куклой, а заодно — между реальностью и галлюцинациями. Поэтому можно считать фильм как достижением независимого "эксплотейшна", так и удачным примером соединения хоррора и сюрреалистического кино. Недаром Шмоллер учился в Мексике не у кого-нибудь, а у Луиса Бунюэля.

 

Трейлер к фильму "Маньяк" (1980) 

Ну и закончим эту главку рассказом о "Маньяке" Уильяма Ластига (1980). Ластиг — весьма показательная для грайндхауса фигура. Он и режиссёр, и актёр, и продюсер, и глава солидной ДВД-компании. Начинал Ластиг-режиссёр с эротического кино, а переходом в хоррор стал как раз Маньяк, остающийся, по-моему, его лучшей работой. Много сказано о мастерской работе гримёра Тома Савини (сцена скальпирования и разлетающаяся от разрывной пули голова и сегодня могут испортить аппетит слабонервным), но успех "Маньяка" обусловлен именно режиссурой Ластига. Он отказался от типичного для "слэшера" маленького городка, поместив действие в мегаполис. Но мегаполис Ластига стал жутким местом, где пустынные улицы, загаженные станции метро и плохо освещённые отели таят в себе лишь смертельную опасность. В этом мире и проживает жестокий убийца с заурядно-отталкивающей внешностью. Живописуя его злодеяния, Ластиг демонстрирует профессионализм высочайшего уровня (охота маньяка за жертвой в метро — эталонный для хоррора эпизод) и счастливо избегает демонизации или романтизации убийцы. Получается действительно шедевр "городской паранойи", в котором образ маньяка начисто лишен мифического ореола.   

Успех "Маньяка" Ластигу повторить, пожалуй, не удалось. Хотя у него и в дальнейшем были достойные ленты — вроде трилогии Маньяк-полицейский (1988-1993) или любопытный "Дядя Сэм" 1997 года, эффекта фильма 1980 года они всё же не произвели. В последнее время Ластиг более занят делами компании "Blue Underground", которая выпускает на ДВД культовую классику, преимущественно европейскую.

Всадники секс-апокалипсиса

В мире "сексплотейшна" легко заплутать. Запутаться в софт- и хард-версиях одного и того же фильма. Натыкаться на анонимные опусы, читать биографии мастеров жанра, более похожие на полицейские сводки .... Кому-то персоналии и фильмы этой главки покажутся отвратительными. Ничего не поделаешь — таков грайндхаус со всеми его плюсами и минусами. С другой стороны, в этой, на первый взгляд, презренной области много очень интересной и талантливой продукции. В ряде случаев с удивлением отмечаешь, что профессионализм создателей порой превышает профессионализм мейнстримных режиссёров, а малый бюджет, часто вредящий грайндхаусному хоррору, совсем не мешает мастерам "сексплуатейшна".

Может быть, успех этих авторов связан с природным эротизмом кинематографа. Годар, помнится, говорил, что смысл кино помещается в одну фразу: "Парни снимают своих девушек на плёнку". Может быть, эти режиссеры обязаны помощи от весьма внушительных фигур. Самый показательный пример — Николас "Больше чем жизнь" Рэй (название его шедевра точно характеризует биографию выдающегося постановщика). Когда этот любимец европейской кинокритики и кинематографистов всего мира окончательно загубил свою голливудскую карьеру бурными бисексуальными похождениями и неумеренным потреблением всех известных в природе наркотиков, то он отправился как раз в Европу. В Старом Свете Рэй не только наставлял Вима Вендерса, не только вызвал реки слез, написав некролог Жана Ренуара, но и активно участвовал в развитии секс-кино. Он оказывался в жюри соответствующих фестивалей и неплохо знал авторов евроэротики. Молодые американские режиссёры, выросшие на фильмах Рэя, отправлялись в Европу учиться у своего идола, а по возвращении демонстративно объявляли о презрении к мейнстриму и посвящали себя "сексплуатейшну" (сошлюсь на ранее упоминавшегося Роджера Уоткинса, который проделал именно такой путь и, помимо "Последнего дома на улице", кончающейся тупиком, снял немало эротических фильмов). Ещё раз процитирую Годара : "Кино — это Николас Рэй". И не только то кино, что попадает в учебники.

А может быть, причиной того, что "сексплуатейшен" состоялся как жанр, стала единственная фигура — Расс Майер. Великий Расс стоял у истоков "сексплуатейшна", и его бешеная энергия и уникальный талант установили высокие стандарты для других режиссёров грайндхаусной эротики.

Критики выделяют "Трёх Авторов Сексплуатейшна". Это как раз Майер, Рэдли Метцгер и Джозеф Сарно. По мне, "папа Расс" гораздо выше коллег, но и в их адрес стоит выразить уважение. Метцгер тяготел к привлечению в американский "сексплуатейшн" элементов европейского арт-кино. Это не всегда выглядело оправданным, и обычно картины "РМ восточного побережья" выходили слишком холодными и начисто лишёнными очарования работ "РМ побережья западного", то есть Майера. Но изысканность режиссуры Метцгера неоспорима. Вслед за Джимми Макдонофом признаем лучшей работой мистера Рэдли "Образ" (1975). Фильм о садомазохистском треугольнике, образованном садисткой-аристократкой, её поклонником и их добровольной рабыней, поставлен умелой рукой эстета-эротомана и ощутимо превосходит подобные европейские опусы вроде "Истории О" Жюста Жекена и может считаться образцом садомазохистсткой драмы. Но фильм слишком холоден и в памяти остаётся лишь набором красивых картинок (знатоки же подобного японского кино согласятся, что, превосходя европейские фильмы данной тематики, Образ проигрывает "садомазохистской линии" студии "Никкацу").

Джозефа Сарно, чьи фильмы так превозносил знаменитый Эндрю Саррис, я считаю поинтереснее Метцгера. Сарно отличался особым вниманием к построению кадра и цветовому решению своих работ и открыто любовался своими во всех отношениях прекрасными актрисами. Эротические мелодрамы режиссёра отличались ещё и провокационными сюжетами, обычно разыгрываемыми в обычных семьях. Сошлюсь на популярные "Признания молодой американской домохозяйки" (1974), в которых особое внимание обращено на сексуальную напряжённость в отношениях матери и взрослой дочери.

 
 

Трейлер к фильму "Рука джинна" (1974)

Мне больше нравятся редкие экскурсы Сарно в комедийный жанр. Особенно "Рука джинна" (1974). Адекватно перевести название Touch of genie сложно, так как оно отсылает к поговорке "touch of genius", да и джинн здесь вообще-то женского рода. Сказочное создание в облике умопомрачительной Крис Джордан отзывается на имя "Амара", оказывается дружелюбной девушкой, активно использует в речи молодёжный жаргон и пытается помочь классическому "шлемазлу" Мелвину. Хронический неудачник Мелвин эксплуатирует Амару для помощи в реализации сексуальных фантазий с участием любимых актрис эротического жанра, но даже в фантазиях его настигает вездесущая авторитарная мамочка (великолепная Ультрамакс — излишне добавлять, что она тоже красавица, даже в роли вредной еврейской мамаши). Такая вот гомерически смешная издёвка над секс-кино как заменителем реальных чувств, с остроумными отсылками к комедиям Вуди Аллена.

Рядом с Джордан и Ультрамакс в "Джинне" играет знаменитая Тина Рассел — легенда грайндхаусной эротики, для которой слава секс-звезды оказалась непосильным бременем и привела её к депрессиям, алкоголизму и смерти в 32 года. Здесь чудесная Тина — в расцвете красоты и таланта. Она блистает в двойной роли самой себя и примерной еврейской девушки-знакомой Мелвина, очаровывая естественностью и раскованностью. И за это тоже впору поблагодарить Сарно. Он отдаёт киноэротику женщинам. Кто бы ни числился номинальным героем его картин, центром их остаются поразительные актрисы. Поэтому после работ Сарно (как и Майера) возникает желание отобрать "Оскары" и премии кинофестивалей у многочисленных актрис-однодневок и отдать звёздам "сексплуатейшна" или их сегодняшним преемницам. Объективно они достойны премий больше, чем исполнительницы из конъюнктурных коммерческих или артхаусных лент.

Комедии и мелодрамы были важной частью "сексплуатейшна", но нам пора подобраться к самому опасному сегменту грайндхауса, так называемым "roughies", то есть фильмам, в которых соединение секса и насилия выходило за все рамки приличий. Сегодня политкорректность почти полностью убила "roughies" или отодвинула эти фильмы на самые задворки порнобизнеса. А в 70-е при всей внешней свирепости и цинизме шоковый поджанр мог похвастаться оригинальными талантами, пусть и малоприятными с общечеловеческой точки зрения.

К "roughies" приложил руку и Майер. Но его "Лорна" или "Мотопсихоз" были ещё помягче. Становление поджанра Билл Лэндис связывает с фильмами середины 60-х пары Роберта и Майкл Файндлэй. Сегодня мнение Лэндиса об их картинах кажется чересчур завышенным. Например, некогда шокировавшая трилогия о похождениях маньяка-женоненавистника "Прикосновение её плоти", "Поцелуй её плоти", "Проклятие её плоти" 1967-68 годов современному зрителю скорее покажется скучной и претенциозной, чем смелой и скандальной. К 70-м рамки дозволенного не только раздвинулись, а пропали вообще, тут-то и начался золотой период "roughies". Выделим четыре основные фигуры.

Предположим, что первого зовут Шон Костелло. "Предположим", потому что этот деятель каждый фильм подписывал новым псевдонимом (если вообще подписывал) и был очень уж близок с италоамериканской мафией. Будем всё же звать его Костелло. Человек незаурядного интеллекта, легко ориентировавшийся в мировой киноклассике, он предпочёл работать в грайндхаусном кино. Уже в начале карьеры Костелло потряс любителей "сексплуатейшна" фильмом "Насильственное вторжение" (1974). Шокер о сумасшедшем ветеране вьетнамской войны, который не может адаптироваться к мирной жизни, становясь насильником и убийцей, конечно, ужасал жестокостью в показе насилия. Но этот секс-хоррор ещё и опережает "Таксиста" и ряд менее значимых лент о "поствьетнамском синодроме" в реалистичном показе психических проблем ветеранов. Давая зрителям увидеть американский мегаполис глазами сумасшедшего экс-солдата, Костелло мастерски использует боевую кинохронику, отчего улицы города уподобляются вьетнамским джунглям в разгар боёв. Герою же своему режиссёр не дает "стать благородным". Психопат наслаждается властью, которую дают форма и оружие, сексуально возбуждаясь от страха жертв. Столкнувшись же с насмешкой и презрением, он превращается в жалкого импотента. Кстати, исполнитель главной роли Хэрри Римс после окончания работы над фильмом всерьёз за свой рассудок и впоследствии отказывался от подобных персонажей. Критики и психологи считают "Вторжение" одним из наиболее точных клинических портретов психопата-ветерана войны.

Не буду утверждать, что фильм Костелло превосходит "Таксиста" — это не так, но работа достойная. Костелло в будущем стал почитателем Скорсезе, кстати, и в своих секс-триллерах о городских одинчках-маньяках охотно ссылался как раз на "Таксиста" (например, в "Водном напоре" 1977 года). Со временем, увы, режиссёр больше делал проходные эротические подделки, не особенно демонстрируя свою бесспорную даровитость. Когда ФБР заинтересовалось связями грайндхаусных кинематографистов с мафией, Костелло вообще исчез, но недавно вернулся из небытия. Он даёт интервью, участвует в выпуске своих лент на ДВД и обещает масштабную автобиографию.

Автобиографии Зебеди Колта, к сожалению, не будет. Этот оригинал умер в 2004 году. Вообще-то его звали Эдвард Эрл Марш, и именно под этим именем он прославился на театральных подмостках. Уважаемый актёр одновременно выступал с песнями в гей-клубах 60-х, а в 70-е переключился на работу в "сексплуатейшне" как актёр и режиссёр. Там-то и пригодился псевдоним. Впрочем, Марш-Колт не скрывал дополнительные источники дохода. Например, когда знаменитая актриса Сэнди Деннис с опаской спросила у своего аристократичного партнёра, не он ли снимался в эротическом кино, Марш охотно подтвердил её подозрения. Режиссёр Зебеди Колт регулярно снимал самого себя, естественно, привлекал красивых актрис, а сюжеты выбирал как можно более шокирующие. Самый популярный его фильм — "Дьявол внутри неё" (1977), навеянный модой на поп-мистицизм, которая возникла после "Изгоняющего дьявола" Уильяма Фридкина. Скромную фермерскую семью 19 века посещает меняющий свой облик демон и пробуждает во всех скромных и работящих американцах "эпохи невинности" сексуальный голод по отношению ко всем окружающим, вне зависимости от пола и родственных связей. Ехидный Колт недвусмысленно намекает, что сексуальное распутство демон именно пробуждает, так как оно таится под любой внешней невинностью, но режиссер слегка портит впечатление морализаторским финалом. Лучшая сцена фильма — оргиастический разгул нечисти, снятый с изобретательными световыми эффектами. Сцена создаёт впечатление абсолютно ирреального мира, таящегося рядом с нашей повседневностью. В этом эпизоде, между прочим, можно углядеть знаменитую Энни Спринкл. Секс-феминистка и неутомимый борец за права проституток называла "Дьявола" одним из самых провокационных кинопроектов со своим участием. Колт сделал ещё несколько любопытных "roughies" (вроде "Дочери фермера"), но со временем заскучал в политкорректном "сексплуатейшне" и ушёл из него.

Колт-Марш, к слову, очень не любил критиков. Особенно тех, кто посягал на его певческие таланты. Одному он даже послал пространное открытое письмо, где обещал недругу отрезать ржавой бритвой всё, что под эту бритву попадётся. Весёлый Стивен Троуэр советует современным критикам поосторожнее писать об этом человеке, ибо, кто знает — вдруг призрак Колта уже ждёт вас с обещанной бритвой? Присоединюсь к предупреждению Троуэра.

Если в случаях Костелло или Колта известны хотя бы некоторые факты биографии, то с Джо Дэвианом ситуация сложнее. По одной версии, Дэвиан прошёл нацистские концлагеря и не смог найти себе применение в мейнстриме, изживая кошмары прошлого в гротескной сексуальной жестокости грайндхауса. По другой — он просто израильский мошенник, наколовший лагерный номер в нью-йоркском отеле для пущего эффекта. А сексуальная жестокость грайндхауса была для него самой подходящей сферой самовыражения. В любом случае, мрачные секс-хорроры Дэвиана свидетельствуют о немалом профессионализме создателя. "Ночь подчинения" (1976) рассказывает о журналистах, пытающихся раскрыть секрет зловещей секты. Режиссёр причудливым монтажом разрушает хронологию и логику, оставляя героев и зрителей в недоумении — что случилось на самом деле, а что стало плодом фантазии персонажей. Майкл Дж. Боуэн называет фильм грайндхаусной версией изысканных триллеров Льютона-Турнёра и считает "Ночь" лучшим из того, что снято Дэвианом. Он точно прав в первом случае и, скорее всего, во втором.

Ну и закончим "чокнутым ирландцем" по имени Фил Принс. Наверное, он — самый талантливый из авторов "roughies", но и самый отталкивающий. Когда смотришь уверенно срежиссированные, мастерски смонтированные и убедительно сыгранные фильмы Принса, то не покидает ощущение, что над тобой издеваются. Человеку такого профессионализма снимать бы проблемное или умелое развлекательное кино — и кассовые сборы и премии не заставили бы себя ждать. А он выстраивает фильмы вокруг психопатов, извращенцев и нимфоманок, насыщая их совсем запредельной жестокостью и откровенностью Иногда в фильмах мелькает и сам режиссёр, и, глядя на его глумливую ухмылку под жидкими усиками на одутловатом лице, понимаешь — точно издевается. Плевать ему на правила и приличия. И не стоит возмущаться. Он выбрал работу в грайндхаусе, вы — просмотр его продукции, так что все мы теперь сообщники. Но не забывайте, что именно его критик Майкл Дж. Боуэн назвал "последним и самым трансгрессивным поэтом "сексплуатейшна".

Очень характерен для Принса фильм "История Прунеллы" (1982) о терроризирующих дочь и жену начальника тюрьмы беглых зеках во главе с неистовым Джорджем Пейном (регулярный исполнитель ролей сексуальных маньяков Пейн отличался, по свидетельству Лэндиса, самурайской отрешённостью и спокойствием в реальной жизни). Криманально-эротический кошмар, несущийся на полной скорости через сексуальные и боевые эпизоды к шоковому финалу, в котором каждый получает по заслугам, вполне можно назвать "поэмой жестокости".

По заслугам в конце концов получил и Принс. Пусть его причастность к смерти жены осталась лишь легендой 42-й улицы. Но перестрелка в кафе-мороженом после бессмысленной попытки ограбления и убийства служащего — это уже конец поэта-преступника, отправившегося отсиживать срок за реальное преступление. Примерно тогда же именно фильмы Принса привели к серьёзному ужесточению цензурной политики по отношению к "roughies", что в свою очередь лишило поджанр сил в борьбе с политкорректностью. Что до "чокнутого ирландца", то ещё раз процитирую Боуэна: "За пугающей жестокостью его фильмов всегда можно увидеть хрупкий цветок странной красоты". Наверное, эти слова можно отнести и ко всему грайндхаусу.

Я бы предложил фильмы и биографию Принса для ознакомления всем, кто считает себя фанатом грайндхауса лишь потому, что это модно. Если они вызывают отвращение — грайндхаус не для вас. Если восхищение — лучше обратиться к психиатру. Если ваша реакция "да, это ужасно, но я хочу знать о таком кино больше", то вы "свой" для термитов 42-й улицы и их поклонников.

Вместо эпилога

В конце рассказа можно с уверенностью объявить, что кинотермиты с 42-й улицы своей деятельностью серьёзно изменили/подточили представления о кинематографе. И как правило — в свою пользу. То есть если вы будете сравнивать современную продукцию, созданную под влиянием грайндхауса, с грайндхауcом аутентичным, то сравнение будет в его пользу. Нынешние коммерческие ремейки и стилизации в большинстве своём кажутся выхолощенными, европейский нео-хоррор раздражает нагнетанием негативных эмоций без финальной разрядки, а опыты по скрещиванию арт- и грайндхауса в основном грешат претенциозностью. Что же удивляться растущей популярности грайндхауса. Здесь, правда, появляется другая опасность — мода на грайндхаус мне малоприятна в той же степени, что и его полное отрицание, так как оба этих подхода поверхностны. Грайндхаус без поддержки студий и престижных фестивалей завоевал себе место в мировом искусстве. И прежде всего он заслуживает серьёзного изучения.