Готика как вестник спасительного варварства

 Обзорная статья Владислава Шувалова на Синематеке.

Готика как вестник спасительного варварства

"В скорбный мир моей пустыни,

в дом, где ужас правит ныне..."

(Эдгар Аллан По, "Ворон")

В конце октября в Москве стартует первый российский Фестиваль готического кино (Gothic Film Fest). Подобные мероприятия в мире существуют, функционируя преимущественно на энтузиазме фанатов, поэтому их фестивальная история нередко насчитывает лишь одну или две сессии. Наиболее известным мероприятием является The Vampire/Gothic Film Festival в Калифорнии, а долгожителем — фестиваль в Дареме (Северная Каролина, США): в феврале этого года The Nevermore Horror and Gothic Film Festival был проведен в десятый раз. Как видно, за рубежом понятие "готики" конкретизировано жанровым ракурсом (в упомянутых примерах — "фильм ужасов", "вампиры"). Однако если взглянуть на расписание программы отечественного побратима, то жанровый разброс и география фильмов программы не может не поразить воображение российского зрителя, провоцируя логичный вопрос — что такое "готика" вообще, и какие произведения сюда можно отнести?

1. Философия готики: начало и расцвет

В культуроведении и истории искусств под "готическим" в разное время понимали разные вещи; этот момент определяет размерность термина gothic и путаницу, связанную с его применением. Впервые "готикой" был объявлен стиль средневековой архитектуры и зодчества, пришедшего на смену романскому стилю в конце XII века и давшему начало легендарной англо-нормандской школе. Даже обычный человек, не разбирающийся в строении нервюров и аркбутанов, по внешним признакам может с допустимой для дилетанта погрешностью назвать характерные признаки готической архитектуры: стрельчатые арки, характерный изощренный каркас, ступенчатые откосы, цветные витражи окон.

Выдающийся филолог Алексей Лосев /1893-1988/ в "Эстетике Возрождения" писал: "Готическая эстетика — теория аффективного взлета личности с превращением уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность умозрительных вертикалей". Этот "аффективный порыв личности" выражает суть готического, а именно процесс формирования и развития духовного, с которым человек стремится на поднебесный уровень, соответствующий его представлениям о равновесии и упорядоченности. Здесь же, то есть на грешной земле, любой индивидуум пребывает в состоянии перманентной дисгармонии и испытывает желание вырваться в более благодатные сферы.

Если приблизиться к прототипу зрелищно-сценического представления, то корни "готики" можно искать (от итал. gotico — "варварский"), в карнавальных празднествах и связанных с ними обрядах уличных увеселений, в которых участвовали статисты в уродливых масках, люди с физическими недостатками, дрессированные звери. Атмосфера карнавала (цирка) подразумевала возможность постановки мистерии в уличных условиях, что являлось альтернативой официальному церемониалу, исходившему от воли церкви и феодальных институтов. Это еще не было "готикой" в том смысле, в каком ее будут понимать через несколько столетий, но данный факт символизировал развитие сознания человека Средневековья. Внутри его бытия находилось место не только для церковного взгляда на мир, но и для ирреального чувственного аспекта (то, что Михаил Бахтин называл "двумирностью средневекового сознания"). Карнавал с его причудливыми образами был рекреационной зоной народной жизни, котел, в котором варились злая сатира, мистицизм, удивительные события, критика обыденного. Исторической фигурой "площадного театра" можно считать В.Шекспира. Не поэтому ли эстетика Г.Козинцева нашла такое убедительное воплощение в соединении готического антуража и шекспировской этики в фильмах Гамлет /1964/ и Король Лир /1970/; обе ленты включены в программу готического кинофестиваля.         
"Король Лир" Григория Козинцева — сцена "Король и Глостер" 

Если ограничиться лишь историей литературы, то в XVIII веке в ответ на догматический реализм века Просвещения возникает "варварский" подход, выраженный в появлении "готического романа". Первым произведением этого направления считается "Замок Отранто" /1764/ Хораса Уолпола, самым знаменитым — "Франкенштейн, или Современный Прометей" /1818/ Мэри Шелли. Мастера "готического романа" подвергали критике эмпиризм, населяя художественное пространство своих творений сверхъестественными явлениями, нечистью, демонами. Даже обычные люди в нем представали "скорбными рыцарями, стесненными обетами и мучимыми зудящими ранами". Готика разжижала логический рационализм и насыщала реальность субъективным миросозерцанием. Но в то же время литературная готика, начавшая свой путь из Англии, до известной степени символизировала расцвет рационализма: ослабление влияния церкви, попытку найти замещение религии в вечной тяги человека к чудесному. Политик, писатель, публицист Эдмунд Бёрк /1729-1797/ в "Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" /1757/ оправдывал появление "готической литературы", которая получила это название не только потому, что действие романов часто происходило в характерных замках и обителях с готической орнаментальностью, но и потому, что готика практиковала внимание к вульгарным и безобразным образам. Бёрк считал, что красота определяется аффективным опытом наблюдателя, а потому вызвать мысли о красоте способно не только прелестное, но и ужасное. В XIX веке популярная литература уже была немыслима без элементов тайн и заговоров, теней призраков и необъяснимых явлений — можно обратиться к любому из английских авторов XIX века: Ч.Диккенсу, О.Уайльду, Р.Л.Стивенсону. Стремление к выходу за границы рассудочности, поиск красоты и справедливости привел к расцвету романтизма, в произведениях которого естественным образом нашли себя приемы "готического романа". Устами В.Гюго манифест романтизма гласил, что правда искусства не есть правда жизни.

2. Готика сегодня: посвященные в тайну

Подходы к киноготике со стороны других искусств (архитектура, литература) важны, чтобы определить истоки и мировоззренческую суть готического искусства. Обратившись к теме с другого конца исторической хронологии, можно признать, что готикой в конце ХХ века существенно пропитались многие культурные пласты. Книгами Б.Стокера, Э.А.По, Х.П.Лавкрафта уже никого не отпугнешь — они стали частью культурной истории, а такой последователь Лафкрафта как Стивен Кинг и вовсе является одной из крупнейших персон мирового литературного мейнстрима.

Готика широко разлилась в художественной природе прошлого века, в том числе формализовав отношение к себе в виде молодежной субкультуры ("готы"). Мировоззрение "готов" замешано на интровертном (этаком бодлеровско-байроническом) типе поведения и определенных эстетических пристрастиях в музыке, одежде, литературе, кино. В новейшей истории популяризация готики впервые была приписана английскому пост-панку конца 70-х (вероятно, по этой причине в программу готического феста включена лента Антона Корбийна Контроль /2007/ — рок-байопик, посвященный трагической судьбе фронтмена известной панк-группы Joy Division). С тех пор музыкальные пристрастия готов вобрали в себя различные ответвления — от готик-рока и "новой волны" до вариаций "металлической" музыки. Среди литературных пристрастий готов в почете классика "готического романа", литература "ужасов" и многочисленные фэнтези. Кинематографические симпатии определяются вехами мирового хоррора (немецкая классика немого кино, американский хоррор 30-х, продукция компании "Хаммер", джалло); особый статус имеет японский вектор: джей-хоррор и анимэ. Помимо программных пунктов культовыми в готической тусовке признаны ленты Голод /1983, реж. Т.Скотт/, Уиллоу /1988, реж. Р.Хауард/, Семейка Адамс /1991, реж. Б.Зонненфельд/, Дракула Брэма Стокера /1992, реж. Ф.Ф.Коппола/, Интервью с вампиром /1994, реж. Н.Джордан/, Ворон /1994, реж. А.Пройас/, Константин Повелитель тьмы /2005, реж. Ф.Лоуренс/, Темный рыцарь /2008, реж. К.Нолан/, а также фильмы Тима Бёртона и Питера Джексона.

Сцена из "Голода" Тони Скотта — вещь "Bela Lugosi's Dead" в исполнении группы Bauhaus

Готы выделяются весьма характерным внешним видом — одеяниями исключительно черного цвета и цацками из белого металла. Принадлежность к армии готов подчеркивает преимущественно публика юного возраста, меланхолично ориентированная, приветствующая ореол мрачной романтики, склонная к травести. Среди готов есть свои идеологи и представители олдскула, презирающие модные напомаженные группы и подростков, в поисках самоопределения примеривающих на себя импозантные образы. Однако и те, и другие падки на любые посулы с пометкой Gothic. Надо думать, что готы, а также те, кто в разное время жизни прошел через увлечение неформальными объединениями и опыт эксцентричной самопрезентации, есть первая и целевая аудитория фестиваля Gothic Film Fest.                           

3. Классическая киноготика

Понимание того, что есть "готическое" в мире кинематографа, напрямую связано с появлением и развитием в кино жанра "хоррор". Первые готические кинообразцы совпадают по времени с первыми выдающимися фильмами ужасов, т.е. фильмами периода немецкого киноэкспрессионизма. Ленты студии UFA 1920-х г.г. изощренно создавали альтернативную, варварскую реальность. Поражение в Первой Мировой войне и вступление в затяжной кризис отражали неуверенность в будущем и депрессивный настрой немцев, находивших экранный выход своих страхам и беспокойствам в мистериях и зловещих сюжетах. Социальная подоплека темной романтики "готического кино" 20-х была наилучшим образом исследована З.Кракауэром в монографии "От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино". Однако готика в кино пришла не с фильмом Калигари — известны более ранние картины, которые можно было отнести к нарождающемуся жанру в силу присутствия в них "байронического" настроения, характеризующего мир через призму комплексов и завесу фантазмов наблюдателя. Одним из первых в этом ряду стоит легендарная (и лучшая) экранизация пушкинской повести Пиковая дама /1916/ — загадочное, преисполненное мистического очарования произведение, тончайшим образом реализованное в условиях архаичного немого искусства Яковом Протазановым (более подробно о фильме и его истории в статье "Вера Орлова, синяя птица протазановского кино"). К киноготике ранней поры можно отнести Пражского студента /1913/ Пауля Вегенера, которым германская синема, по меткому выражению Кракауэра, открыла "сокровищницу старых сказаний". В ближайшие семь лет тот же Вегенер выпустит три фильма о Големе, глиняном великане, оживленном средствами каббалы. Последний из тройки — Голем: как он пришел в этот мир /1920/ возвестит о начале славной череды немецкой аллегории, где фантастический сюжет о призраках, маньяках, сверхъестественных явлениях будет не только поводом для создания эмоционально выразительного кино, но и основой для поисков в области языка. В том же году появятся еще два шедевра — упомянутый Кабинет доктора Калигари и Усталая смерть /1920, реж. Ф.Ланг/. Фильм Роберта Вине — визитная карточка немецкого экспрессионизма и образец кино, которое, по словам Жиля Делеза, отважилось обратиться "к сонму первозданных сил" (как известно, правда о мире таится на уровне коллективного бессознательного). Химерические фантазии уже не являлись сугубо специальным и зазорным поводом для творчества, кинематограф ужасов — хотя в то время его так не называли — вывел кино в авангард зрелищных аттракционов. Фильмы Р.Вине и Ф.Ланга (чуть позже к ним присоединился Ф.В.Мурнау) демонстрировали симфонические возможности кинематографа и новые высоты изобразительной гармонии. На фестивале Gothic Film Fest будет показано два шедевра этого периода — Усталая смерть и Завещание доктора Мабузе /1933, реж. Ф.Ланг/

Трейлер к фильму "Завещание доктора Мабузе" Фрица Ланга

Проекция немецкого киноэкспрессионизма позволяет понять основные принципы готического в кино, т.к. уже в первой четверти ХХ века исследователями были сформулированы некоторые ключевые тезисы. Теоретиком и подвижником абстрактного образного искусства был немецкий философ и историк Вильгельм Воррингер (1881-1965). Он придумал термин "экспрессионизм" и осмыслил связь экспрессионизма с готической традицией в книге "Формальные проблемы в готике" /1910/. Воррингер декларировал отказ от сходства искусства с действительностью на том основании, что античная эстетика, символизирующая совершенство пропорций, лишила энтузиазма современную творческую личность. Художественный порыв, по мнению Воррингера, должен быть оправдан не мерой соответствия аристотелевской эстетике, а попытками "вчувствования" в жизнь и желания экспрессивного выражения личных эмоций. По существу, без "вчувствования" и "абстракции" (два базовых термина его теории) эстетическое переживание невозможно ни для художника, ни для зрителя, и потому эти свойства необходимо освободить от вериг многовековых стереотипов. Сложно отказаться от искуса привести цитату Воррингера о сущности готического (дается в редакции А.Лосева): "Готическая душа... утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена готики". Суждения Воррингера, которые впервые были им сформулированы еще в 1908 г., в последующем будут подвергнуты критике и уточнениям, однако нельзя не признать, что его предвосхищение культа всего экспрессивного, абстрактного, уродливого будет неоднократно подтверждено в ХХ веке.

Начиная с 30-х годов, готическая эстетика, являющаяся естественным откликом на топос отчаяния и сопряженная с притяжением человеческого интереса ко всему несовершенному, станет не только основой жанра, но изобразительным средством. Один вид шпилей замков, верхушка которых уходит в ночное безлунное небо или зигзагообразные улочки мощеных улиц, пропадающих в предрассветной мгле, способны вызвать бессознательную тревогу зрителя (это чувство, рожденное мастерством киноэкспрессионистов, Делёз называл "уходом в бездну"). Благодаря раннему звуковому Голливуду хоррор станет одним из краеугольных камней аттракциона кино, его широким потоком, в котором на гребне волны безвкусной продукции появятся свои артефакты — Дракула /1931, реж. Т.Браунинг/, Франкештейн /1931, реж. Дж.Уэйл/, Доктор Джекил и мистер Хайд /1931, реж. Р.Мамулян/.

"Дракула" Тодда Браунинга

Впоследствии "готическое" будет диффундировать с другими жанрами и распространять свою специфику на всю широту кинозрелищ. Став искусством масс, киноготика не избежала погружения в примитивную образность. Навязчивой наивностью и однообразием характеризовались фильмы английской студии "Хаммер", салонно манерными были работы итальянской нео-готики (джалло). Но в потоке стереотипов, диктуемых нарождением конвейерного производства, жанровой определенностью, невзыскательностью бульварного чтива, выделялись мастера (Марио Бава, Дарио Ардженто), которых увлекали на только прелести радужного освещения мизансцен и квазиготический декор. Однако не всякий хоррор тождественен готике. Космическая эра внесла свой вклад в жанр — появились хорроры о пришельцах и иноземных вторжениях. Эскалация либерализма, информационной просвещенности, разрушения табу способствовали непотребному развитию фантастики, уходящей в плоскость gore and violence (пыток, садизма, сексплуатации), что не имело ничего общего с идеей готики, ориентированной на поиск равновесного состояния в несбалансированном мире.

4. Советская киноготика

После революции следовать готическим традициям в отечественном кино было невозможно. В мороке революционного террора тонкие субстанции "серебряного века" рассеялись как дым. Идеология раннего советского кино не признавала дуализма и избегала интимной чувственности. Внутренняя разорванность и отсутствие душевного равновесия, ставшие причиной больших личных и исторических переломов, впервые были показаны только спустя много лет — в великой дилогии Сергея Эйзенштейна Иван Грозный /1944-45/. Внимание к человеку, реабилитированному после десятилетий коллективизма, в полной мере проявилось в кинематографе шестидесятников. Если понимать готику, как конструктивную систему, которая через совершенство мастерски реализованной формы позволяет выразить движения души, то выдающимся режиссером нео-готики был Сергей Параджанов, автор уникального декоративного стиля и носитель неповторимого мистицизма. Однако если придерживаться классического (западноевропейского) понимания готического, то в советском кино готика находила себя и прежде в образной системе фильмов-сказок: Город мастеров /1965, реж. А.Княжинский/, Черная курица, или Подземные жители /1980, реж. В.Гресь/, Сказка, рассказанная ночью /1981, реж. И.Тарковская/, Сказка странствий /1982, реж. А.Митта/, Дикие лебеди /1987, реж. Х.Карис/. Готика допускалась в виде стилистических элементов для придания правдоподобия соответствующим экранизациям зарубежных произведений: Легенда о Тиле /1976, реж. А. Алов и В.Наумов/ по Ш. де Костеру, Баллада о доблестном рыцаре Айвенго /1983, реж С.Тарасов/ по В.Скотту, Странная история доктора Джекила и мистера Хайда /1985, реж. А.Орлов/ по Р.Л.Стивенсону, Вельд /1987, реж. Н.Туляходжаев/ по Р.Брэдбери, Десять негритят /1988, реж. Станислав Говорухин/ по А.Кристи.

Уникальными и чистыми образцами позднесоветской готики, сочетающими стилевую основу с характерным мироощущением, были экранизации произведений отечественных писателей и драматургов — Владимира Короткевича (Дикая охота короля Стаха, 1973, реж. В.Рубинчик), братьев Стругацких (Сталкер, 1979, реж. А.Тарковский), Владимира Короленко (Среди серых камней, 1983, реж. К.Муратова), Григория Горина (Убить Дракона, 1987, реж. М.Захаров).

"Дикая охота короля Стаха" Валерия Рубинчика

В постсоветский период чертовщина и всякого рода невнятица расцвела пышным цветом, возращая себе утраченные позиции. Вершину "готического декаданса" 80-х занимают картины, преисполненные агрессивного субъективизма и упоения уродством: Господин оформитель /1988, реж. О.Тепцов/, Жена керосинщика /1988, реж. А.Кайдановский/, Черный монах /1988, реж. Иван Дыховичный/, Посетитель музея /1989, реж. К.Лопушанский/, Доминус /1990, реж. А.Хван, М.Цурцумия/. Это были работы сложные, насыщенные мифологическим контекстом и наполненные символами, вводившие в ступор зрителей и вызывавшие депрессию у кинокритиков. Особняком в постсоветской готике располагается кинематограф Александра Сокурова, деконструктора телесности и исследователя пограничных состояний; этот "Мабузе экспериментального кинематографа" для каждого фильма изобретает свою экранную перспективу, словно ученый, создающий прихотливый механизм для алхимического опыта по препарированию жизни и смерти.                

В последующие годы недоверие к реальности и отсутствие защитных механизмов сделало свое дело. Безрадостность видимого мира пришла в иллюзорное равновесие с внутренними потемками души. Хорошим тоном стала демонстрация слепка сознания, погрязшего в язычестве и утратившего в борьбе с внутренними демонами связь с действительностью. Попытку "выйти из сумрака", а на самом деле — наслаждение им, потакание глобальному пессимизму наилучшим образом демонстрирует успех фильмов Ночной дозор /2004/ и Дневной дозор /2005/. Несмотря на современные события, дилогия Т.Бекмамбетова не только буквально проговаривала параллели с временами рыцарского средневековья, но и делала ставку на классическую интригу "готического романа" — столкновение в конкретной точке реальности неких абстрактных добра и зла, явленных в столь изощренных образах, на которые только способно мастерство автора и возможности отечественного кинопрома. Прилив "возвышенной готики" уже который год обещает новое творение А.Германа История арканарской резни.

5. Победа варварства

За рубежом происходит то же самое. В начале века впервые в истории кинематографии популярность ирреальных картин значительно превышает популярность фильмов, стоящих на позиции "натурализма" (если пользоваться терминологией Воррингера). Об этом вопиет сногсшибательная касса многосерийных химер со средневеково-готическими мотивами — Властелин колец /2001-2003/ и Гарри Поттер /2001-2010/. Развитие производства визуальных эффектов привело к возможности создания мыслимых и немыслимых творений в жанре "фантазийной готики". Здесь свои лидеры: Терри Гильям, Дэвид Линч, Тим Бёртон, Марк Каро и Жан-Пьер Жене, Гильермо Дель Торо. Перечислять их работы нет необходимости — едва ли не каждый фильм этих высококлассных визуалистов льет воду на мельницу gothic fantasy, либо потворствует моде на эстетическую изощренность, ломающую представления не только о координатах времени и места, но и выводящих новые виды мутантов и особей, наделяемых человеческой способностью к рефлексии.

Проблема современного восприятия готики заключается в том, что фантастика как основа готического стиля является эмоциональным магнитом и полем максимальной условности, не требующей связи с реальностью, историей, психологией, поэзией чувств. А потому готика нередко становится ширмой бесталанности, инструментом сокрытия поэтического бессилия авторов. "Своды" готической культуры (кино, литературы, музыки) являются прибежищем несметного количества шарлатанов и спекулянтов. Романтизация человека бездеятельного, слепого и бессильного в руках фатума, свойственного реакционным последователям "готического романа", есть в некотором роде развенчание самих авторов, которые, отдаваясь исключительно "визуальному опьянению", подтверждают персональное бессилие на поле художественных промыслов. Корейский режиссер Пак Чхан Ук в вампирской эпопее Жажда /2009/, ставшей гвоздем программы Gothic Film Fest-2009, посредством нагромождения условностей сводит тему выживания инаковости к булавочному уровню. Юмор его фильма весьма притянут и не очевиден, а реалистическая наблюдательность подменена дотошностью в декоре. Отсутствие мысли и демонстрация мертвенности чувств, обрамленные золоченой рамой, являются основными угрозами киноготике.               

Засилье готики выражает заказ времени, определяющего обособленность человека от внешнего мира — среды воинственной, препятствующей доверию и романтическим позывам. Несмотря на восхищение авторской фантазией, драматизмом, изобразительными эффектами, мрачной и таинственной образностью, киноготика по-прежнему декларирует лишь начало пути, отделяющего вековечное положение несовершенного человека от точки мирового баланса и душевного покоя, не приближая к цели ни на йоту. Отчаявшись в мире реальном, человек ищет выход в виртуальных и безжизненных пространствах сверхъестественных миров. В некотором роде и сам кинематограф как генератор грез является не проводником, но порождением великого готического соблазна.