Кинопоэзия Хржановского

На только что закончившемся фестивале в Роттердаме прошла мировая премьера фильма Андрея Хржановского "Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину". Режиссер работал над ним около восьми лет, и получился настоящий opus magnum. Отчасти "Полторы комнаты" похожи на классический цикл Хржановского по рисункам и стихам Пушкина, но техника здесь неизмеримо сложнее. Постановочные сцены перебиваются документальными врезками, те — мультипликационными эпизодами, причем каждый нарисован в своей манере. По серому питерскому небу летают нарисованные коты, по пустой нью-йоркской квартире расхаживают нарисованные вороны, а единый тон этому сюрреалистическому повествованию задают строчки и рисунки Бродского.

"Полторы комнаты" — фантазия по мотивам классической литературной истории о том путешествии, которое Иосиф Бродский мог бы совершить на родину. Да, он не хотел возвращаться, но не раз играл с мыслью о том, как мог бы приехать в Петербург анонимно и пройтись по родным улицам неузнанным. Это еще и путешествие в прошлое, причем воспоминания поэта мешаются с воспоминаниями режиссера, и получается очень личная история — образная, как полузабытый сон, изобилующая повторами, как интимный дневник. В фильме есть целых три Бродских: молодого играет Артем Смола, пожилого — Григорий Дитятковский, а мальчика — Евгений Огаджанян. В странствиях поэта сопровождает кот, как в свое время по пятам за Пушкиным ходил черт. А одиночество в эмиграции с ним разделяют две вороны — в них, по мысли режиссера, переселились души родителей Бродского, которых сыграли Алиса Фрейндлих и Сергей Юрский.

Поэтические строчки и визуальный ряд создают странный, утонченный контрапункт, за развитием тем — исторических, литературных, живописных — можно следить бесконечно, для этого мало и 130 минут. Тем более что Хржановский создает такие волшебные мини-истории, как путешествие маленького Иосифа по знаменитой Книге о вкусной и здоровой пище, экскурсию по ожившим страницам которой ему устраивает сам Сталин в поварском колпаке.

"Полторы комнаты" — кино ручной работы; оно сделано настолько интеллигентно и тщательно, что совершенно не вписывается в современный кинопроцесс. Это очень хрупкий фильм, полный сугубо личных материй и беззащитный перед упреками. В вину ему можно поставить и упрощение житейско-политических коллизий, и растянутость, и литературность. Но на самом деле это чистая кинопоэзия — бескорыстная, прекрасная, архаичная, глуповатая. Поэзия, совершенно непредставимая в наше время рейтингов и кассовых рекордов.

- Если позволите, хочу сначала спросить о вашей семье, о вашем отце и о его окружении, оказавшем на вас влияние...

- Отец мой попал в Петербург, когда ему было лет 17-18. Родился он в Казани, а детство провел главным образом в Иркутске, куда был сослан мой дед, отправившийся туда вслед за прадедом или прапрадедом, высланным из Польши после восстания 1861 года. Двигаясь с семьей с запада на восток, отец вместе с малолетним братом и сестрой оказался в Иркутске. Там же он познакомился со своей будущей женой — моей матерью. В молодые годы они проделали обратный путь вслед за мамиными братьями, которые почти все учились в Петербурге. Один из них — Павел Берлинский — учился в консерватории, где окончил несколько факультетов: композиторский, дирижерский и фортепианный. Человек и музыкант он был замечательный, скромности — высочайшей. Даже ректор консерватории Глазунов лично ходатайствовал перед Луначарским, чтобы такого уникально одаренного студента отправили на стажировку в Париж. Вместо того чтобы воспользоваться этой рекомендацией, мой дядюшка решил уехать на родину. Он был иркутянином, но решил поехать к полюбившимся ему соседям-бурятам, в Улан-Удэ. Он стал автором первой бурятской оперы, которая называлась "Баир".

Отец учился в Иркутске в художественной школе у Ивана Лавровича Копылова. Школа — очень известная, давшая немало талантливых выпускников. Я надеюсь, что все-таки когда-нибудь состоится выставка отца в Русском музее и Музее изобразительных искусств имени Пушкина, с каталогом. Об отце есть работы питерских и московских искусствоведов — именно из них я узнал о том, сколь замечателен был первый учитель отца, и вообще — какой плодотворной оказалась иркутская ветвь художественного образования.

- А я, лишь находясь в Японии, узнал, что существовала целая ветвь русского дальневосточного авангарда.

- С этой прекрасной подготовкой у замечательного педагога отец и оказался в Петербурге. Надо сказать, Бог его наградил фантастическими способностями, которыми он распорядился довольно оригинальным образом. Скажем, у него был абсолютный слух, и, когда мамин брат, учась на последних курсах консерватории, готовил сложные программы, мой отец стоял у него за спиной и просто слушал. Когда рояль освобождался, отец садился за него и начинал играть только что услышанные Кампанеллу или Аппассионату — очень сложные вещи. И это — не будучи музыкантом и не зная нот.

Отец предлагал мне воспроизводить по партиям Пятую симфонию Бетховена или Концерт Мендельсона: "Ты поешь партию скрипки, а я — валторн, или, если хочешь, ты — валторн, а я — скрипки". Но у меня со слухом дела обстояли гораздо хуже, чем у отца. Я думаю, эта его способность несомненно ему пригодилась, когда он в конце жизни вернулся к живописи, он ассоциативно строил свои композиции по модели музыкальной формы, средствами живописи писал инвенции, фуги. У него есть фуга, посвященная Глену Гульду, "Инвенция в синих тонах", "Вариации на тему треугольника" и тому подобные вещи.

- Такое направление в искусстве двадцатого века существует. Вспомним Чюрлениса, Шаршуна...

- Да и Скрябина тогда уж не худо вспомнить...
Еще отец обладал необыкновенным даром имитатора. Он мог подражать не только звучанию музыкальных инструментов и голосам людей (кстати, именно этим он увлекался меньше), но и голосам птиц, животных, вообще любым звукам: паровоза, пилы, всего, что может звучать. И, видя столь необыкновенное дарование отца, его без начального музыкального образования приняли в Петербургскую консерваторию. Была единственная вакансия в классе гобоя, в этот класс его и приняли. Преподаватели, проходя по коридору, часто удивлялись, слыша из-за двери виртуозное исполнение, но войдя, убеждались, что все это отец делает на губах, своим голосом, не беря в руки инструмента, и так он "играл" сложнейшие пьесы... Впоследствии, когда отец стал работать на эстраде, ему все это пригодилось. Он был в числе организаторов первого российского джаз-гола — это небольшой ансамбль, где исполнители берут на себя функции джазовых инструментов.

А тогда, в Ленинграде, отец пошел в Академию художеств, где был принят в мастерскую Петрова-Водкина. Потом он учился в ГИНХУКе в мастерской Малевича, затем там же у Матюшина и Мансурова — до тех пор, пока его не перетащил в мастерскую Филонова человек, с которым он подружился еще в Академии художеств и дружил до конца своих дней. Это был замечательный художник — Борис Исаакович Гурвич. Оба они вошли в знаменитую группу, которая называлась МАИ — "Мастера аналитического искусства", такая же аббревиатура, как у Московского авиационного института.

Под руководством Филонова отец сделал несколько работ, участвовал в знаменитой выставке в Доме Печати. Кроме того, ученики Филонова участвовали в оформлении нескольких спектаклей Игоря Терентьева. Работая в театре, ученики Филонова разделялись по такому принципу: кто-то пишет живописные полотна, чтобы заполнить пространство в фойе и в зрительном зале, кто-то конструирует декорации. Работа над гигантскими холстами (по высоте около четырех метров, в ширину три метра) занимала несколько недель. Холст, над которым работал отец, сохранился. Два года назад его можно было увидеть на выставке живописи и графики отца, которая проходила в Москве, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, потом в Русском музее в Петербурге.

Трудились прямо в Доме Печати, на установленных там лесах, там же нередко устраивались ночевать. Несколько человек рассказывали мне об отцовской любви к шутке, розыгрышу и, конечно, о способности увильнуть от всякого дела, требующего планомерности и усидчивости.

Глебова вспоминала — это было, по-моему, опубликовано в "Панораме искусств", — как Филонов помогал своим ученикам в работе. Как-то раз Филонов, видя, что у отца что-то не получается, решил взять кисть и ему помочь. Но, подойдя ближе, вдруг понял, что перед холстом сидит кукла, на ней — телогрейка и шапка, а из-под стула торчат валенки. Со стороны казалось, что сидит человек и упорно трудится.

По другим воспоминаниям, отец работал как раз на лесах, и Филонов, указывая на него другим, говорил: "Посмотрите, что значит упорный труд: и холст — один из лучших, и человек сидит не разгибаясь". На что кто-то говорит: "Да что вы, Павел Николаевич, какой человек сидит не разгибаясь? Его давно уж и след простыл. Подойдите поближе и посмотрите".

Как вспоминала в разговоре с отцом и со мной Евдокия Николаевна, сестра Филонова, очаровательная женщина, Павел Николаевич, узнав, что мой отец ушел на эстраду, спросил:
- Что же он там делает?
- Занимается звукоподражанием.
- Кому же он подражает?
Стали перечислять: и коровам, и собакам, и петухам, и птицам, и паровозам, и автомобилям, и бритве. На что Павел Николаевич сказал: "Лучше бы он подражал самому себе — у него такие способности!"

- Сохранился, кстати, холст Глебовой, который она делала вместе со своей подругой Алисой Порет. Потом, когда Порет переезжала в Москву, они разрезали этот холст пополам. На нем изображены люди, выходящие из тюрьмы — конечно, имелось в виду, что их освободила революция. Потом половина, которую писала Порет, продавалась на аукционе в Лондоне, но с названием Hardships of the Soviet People — "Мучения советских людей". А глебовская была продана коллекционеру Тиссену-Борнемисе как вещь самого Филонова, и его имя долго стояло на этикетке под картиной в музее Тиссена в Мадриде.

- Отец успел поучиться у всех гигантов русского авангарда, но в итоге выбрал эстраду. Отчасти видимо, это связано и с тем, что происходило тогда в идеологии: на Филонова уже начали "наезжать", подготовленная его выставка так и не открылась. К тому времени политика будущих ахрровцев и рапповцев уже вполне явственно определилась, и, видимо, это обстоятельство тоже сказалось на выборе отца. Из всех своих талантов он счел за благо выбрать, может быть, самый легкомысленный и безответственный, но и самый, так сказать, простодушный и для него органичный. И этот талант привел его на эстраду, а впоследствии в кино, где он сотрудничал с рядом интересных мастеров, на всю жизнь подружился с семейством живших тогда в Ленинграде Эраста Гарина и Хеси Локшиной.

Произошло это так.
Бывая в Москве, где жили, переехав из Иркутска, его родители, отец посещал Театр Мейерхольда и восхищался спектаклями Мастера. В частности, игрой Гарина. А в Петербурге отец жил на Петроградской стороне, на площади Льва Толстого, где неподалеку на Большом проспекте находился кинотеатр "Молния". В то время существовала такая практика: в кинотеатрах перед сеансами силами эстрадных артистов разыгрывались дивертисменты. Обычно это были краткие сборные концерты, где выступали певцы, инструменталисты, жонглеры, какая-нибудь балетная пара, акробаты и артисты оригинального жанра — под таким расплывчатым названием могли показывать самые невероятные номера. Со своими номерами выступал и отец — в частности, у него был номер с грудным младенцем: он выходил с куклой на руках (позже этот номер у него полностью скопировал Сергей Образцов), как с младенцем, которого надо укачивать. Неловкий мужчина предпринимал безуспешные действия, чтобы успокоить ребенка.

Однажды после выступления к отцу подошел человек, которого отец сразу узнал. Это был Эраст Павлович Гарин. Он выразил отцу свое восхищение и пригласил его в свой спектакль, сказав: "Вы знаете, мы сейчас репетируем спектакль по пьесе Зощенко "Уважаемый товарищ", в главной роли, Барбарисова, у нас Леонид Осипович Утесов. Действие одной из картин происходит в ресторане, где выступают артисты эстрады". В то же самое время Гарин и Локшина работали над фильмом "Женитьба". Это чуть ли не единственный фильм, выпущенный на экраны и шедший довольно широко по всей стране, ни одной копии которого не уцелело, потому что его выход как раз совпал с кампанией по борьбе с формализмом. Фильм стал жупелом, на котором отыгрывались все, кому не лень. Он до сих пор существует как легенда, а также в виде многих десятков фотографий, на которых запечатлены некоторые сцены в исполнении замечательных актеров: Подколесина играл Гарин, Агафью Тихоновну — Нина Латонина, Степан Каюков был Кочкаревым, участвовали и другие знаменитые тогда питерские артисты: Гибшман, Матов, Лариков.

Гарин и Локшина пригласили отца вместе с его другом Борисом Гурвичем помогать им в работе над этой картиной. Те, будучи мастерами на все руки, выполняли функции и художников, и ассистентов режиссера. Организуя все, что связано с изобразительной частью, отец делал эскизы костюмов. Один из эскизов сохранился и даже фигурировал на выставке филоновских учеников, — выполнен он, на мой взгляд, блистательно!

Когда Гарин и Локшина переезжали в Москву, то приложили все усилия, чтобы уговорить отца и маму за ними последовать: к тому времени они очень сблизились и стали просто необходимы друг другу. Родителям быстро приискали в Москве жилплощадь для обмена на питерскую квартиру. В районе Пречистенки — Зубовского бульвара поселились Гарины, а между Остоженкой и Пречистенкой мои родители. Живописью в то время отец занимался лишь урывками — он вернулся к ней только в 1966 году, когда вышел на пенсию, и до конца своих дней, то есть двадцать последующих лет он, что называется, вспоминая и наверстывая, двигался вперед. По этим работам видно, чем отец занимался в двадцатые — тридцатые годы и сколь многому он научился у Филонова, хотя общался с гениальным мастером сравнительно недолго.

Надо сказать, что я рос в обстановке, в которой имена Филонова, Кандинского, Малевича или Михаила Чехова произносились с благоговением, с нежной любовью. Тот же Гарин, который часто бывал в нашем доме, постоянно вспоминал Мейерхольда. Знаете, есть какие-то вещи, на первый взгляд совершенно незначительные, но оказывающие сильное влияние, в особенности на ребенка. Как, например, когда приходит Эраст Павлович, закидывает ногу на ногу, и не просто ногу на ногу — это может любой, а заплетая дважды, как он делал в роли Хлестакова. Затем он их расплетает, заплетает уже в другую сторону и без вступления и комментариев читает стихи Маяковского: "Сукин сын Дантес! // Великосветский шкода. // Мы б его спросили: // — А ваши кто родители? //И чем вы занимались // до 17-го года? // Только этого Дантеса бы и видели". Я думал: "Да, что-то в этом есть". Я тогда очень увлекался Пушкиным, его судьбой. И, признаться, я поддался внешнему обаянию Дантеса, — знаете его эффектный такой портрет, в эполетах, в вересаевской книге "Пушкин в жизни". Но после того как Эраст Павлович мне несколько раз преподал, что этот элегантный тип не кто иной, как сукин сын, свое отношение к Дантесу я пересмотрел в корне.

Отец меня приучил, буквально пристрастил к музыке, к концертам, к театру, к чтению... Кстати, и дед мой был книжником, он даже состоял в товариществе Сытина, заведовал восточно-сибирским отделением его издательского дома, а, переехав в Москву, стал директором магазина "Академкнига" на Тверской улице. Книги сопровождали меня всю мою жизнь, так же как и дружба с музыкантами, художниками, артистами. С кем-то из них меня познакомил отец, с кем-то Гарин: у них было много общих друзей. Скажем, Николай Робертович Эрдман, который написал для отца несколько отличных эстрадных интермедий, Раневская, Трауберг и многие-многие другие замечательные дамы и господа, каких, как говорится, сейчас уже не делают.

- Может быть, теперь немного о себе?

- Да, собственно, это я все о себе, ибо родом я — из всего этого! Но если хотите, десятилетку я окончил в 1956 году и должен был куда-то податься. Мне было шестнадцать лет, а во ВГИК и другие вузы принимали с семнадцати, так что формально шансов поступить я не имел. Но почему-то, довольно неожиданно для себя, я решил поступать именно во ВГИК, на режиссерский факультет. Надо сказать, что по поводу будущей профессии у меня имелись определенные сомнения (что-то я честно про себя понял, о чем-то догадывался). В детстве меня учили музыке, немного — изобразительному искусству, по рекомендации академика Соколова-Скаля я посещал замечательную художественную студию московского Дворца пионеров. Короче говоря, "учился понемногу" (не могу сказать, что "как-нибудь", — наоборот, с определенным усердием). Тем не менее могу себя удовлетворенно погладить по головке за то, что не питал иллюзий и трезво оценивал свои возможности, понимая, что музыка — не моя стезя, а лишь любовь на всю жизнь, что живопись — также не то, для чего я рожден на свет. Актерское искусство меня очень привлекало и соблазняло, но я понял, что и это не мое, хотя родился я и жили мы в Мансуровском переулке, в доме, который назывался "Домом Малого театра". Это был старый доходный дом с пристройкой, где проживали многие театральные звезды. Он стоит наискосок от домика, описанного в "Мастере и Маргарите".

Там же жил замечательный режиссер, ректор Щепкинского училища Вениамин Иванович Цыганков. Он, бывало, говорил моему отцу: "Вот ваш подрастет — милости прошу, я его приму с удовольствием". На что отец отвечал: "Как?! Вы его даже не прослушали, не знаете — есть у него способности или нет!" — "Видите ли, батенька, я знаю одно: из любого мальчика из хорошей семьи я могу сделать актера. А может быть даже и очень талантливый молодой человек, но без определенных культурных навыков, багажа-с — этот материал для нас потрудней будет".

Однако я от этого приглашения уклонился, а родители не настаивали. Но отец понимал, что актерская деятельность представляет для меня определенный интерес, и в один прекрасный момент он, как говорится, меня к себе "подгреб". Надо сказать, что отец выступал во всех знаменитых елочных программах в Колонном зале, впоследствии — в Кремле, в ЦДРИ и т.д. У него был свой номер, в первом варианте поставленный тем же Эрастом Гариным. Номер назывался "Разговор человека с собакой" — по рассказу Чехова. Принимая всевозможные модификации — иногда в обработке Эрдмана, иногда в каких-то других вариантах, этот номер просуществовал десятилетия. И отец десятилетиями с ним выступал, а в какой-то момент вместе с отцом начал выступать и я.

И вот, был такой замечательный актер Ханов — актер Театра имени Маяковского. Он играл на елках Деда Мороза (главного Деда Мороза страны, который едет из Великого Устюга!). И, видимо, подговоренный отцом, народный артист Советского Союза Ханов вдруг спрашивает меня в гримерной: "Ну, молодой человек, кем быть желаете? Не артистом ли?" А я мялся, жался и не знал, что ответить. — "Вот что я хочу вам сказать, молодой человек. Ежели желаете быть артистом, то ответьте мне на такой вопрос: а как у вас насчет нахалина?" Я думал, что ослышался, потому что слово вроде бы похоже на нафталин, хотя понимал: вряд ли артист интересуется тем, как у меня обстоят дела с наличием нафталина в гардеробе. "Да-да, вы не ослышались, именно "нахалин". Вы что, разве не знаете, что такое нахалин?" — "Нет, не знаю", — говорю. "Так вот, это такое вещество. Константин Сергеевич Станиславский говорил, что актеру необходимо иметь в составе крови нахалин. Есть у вас такое вещество или нет? Отвечайте!"

Не знаю, было во мне достаточно нахалина или нет, но когда я поступал во ВГИК на режиссерский факультет и сдавал экзамены, преподаватели цокали языком и говорили: "Что ж ты, братец, на актерский факультет не пошел? Ты же прирожденный комик!" Позднее, когда я уже учился во ВГИКе, студенты старших курсов часто приглашали меня участвовать в качестве актера в своих отрывках. Можно сказать, за мной даже охотились.

Короче говоря, я поступил, написав за одну ночь режиссерскую работу по "Портрету" Гоголя. На экзамен явился на костылях, так как за неделю до того сломал ногу. С той поры каждое предстоящее крупное дело — будь то институт или новый фильм — начиналось у меня со сломанной ноги или руки. Конечно, очень хочется еще поработать и затеять что-нибудь новенькое, но было бы хорошо, если бы традиционного моего жертвоприношения по таким поводам больше не происходило.

На учебу к себе в мастерскую нас набирал Григорий Львович Рошаль (милейший был человек — Царство ему небесное). В мастерской обучалось тридцать с лишним человек. В основном это были посланцы союзных республик и братских народов (вьетнамцы, китайцы...). После первого семестра нашу мастерскую разделили. Меня к себе взял Лев Владимирович Кулешов, он же "дедушка русской кинематографии" и создатель знаменитого эффекта в монтаже. Вернее, взял даже не он, в его мастерскую меня отобрала его жена Александра Сергеевна Хохлова, которая в первом семестре преподавала на нашем объединенном курсе актерское мастерство и имела возможность к нам присмотреться. Была она дамой оригинальной, экстравагантно носила на животе, словно кулон, огромный компас. Непонятно, для чего он ей служил, но она частенько на него поглядывала — как люди смотрят на часы. А когда мы спрашивали: "Александра Сергеевна, а по какому принципу вы поделили мастерскую?" — она отвечала: "А по компасу, по компасу".

Таким образом, судя по всему, именно по компасу, я попал к Кулешову и, ругаясь с ним и ссорясь, претерпевая различные приключения, описание которых мною уже опубликовано, дошел до окончания института. Надо сказать, что Кулешов был очень доволен тем, что, когда пришло время идти на практику, я выбрал студию документальных фильмов; он считал, что будущее кинематографа за документальным кино и телевидением (Кулешов уже тогда представлял себе их размах). И когда я сделал на пробу очень ему понравившийся мультипликационный фильм "Жил-был Козявин", Кулешов пришел в восторг от того, что я занимаюсь мультипликацией. На самом же деле на студию "Союзмультфильм" я попал совершенно случайно, не вполне представляя себе, чем эта затея может закончиться. Просто данной студии требовались молодые режиссеры, к тому же предлагалось сделать фильм, который зачтут как дипломную работу. А дожидаться такой возможности на игровой студии — риск потратить месяцы и годы, и еще неизвестно, с каким результатом. Здесь же была гарантия того, что диплом сделаешь в срок. Да и говорили мне: "Чем черт не шутит: попробуй, не понравится — уйдешь, будешь искать свою судьбу в другом месте". Гарин тоже одобрил: "Это искусство грандиозное, к нему надо иметь особое расположение, но — пробуй, пробуй".

Когда я сделал свой первый фильм, а затем и второй, то и Гарин, и Эрдман, и Трауберг — люди, которым я бесконечно доверял, стали поздравлять меня с тем, что я нашел свою стезю. Но за картину "Стеклянная гармоника"...

- ...фильм о том, как музыка Шнитке, исполняемая на этом редкостном инструменте, превращает монстров Босха и Брейгеля в одухотворенных персонажей живописи Высокого Возрождения...

- ...меня со словами "не худо бы тебе узнать, чем живет советский народ на широких просторах нашей Родины" отправили в морскую пехоту в качестве командира взвода. Так что два года я отслужил офицером-моряком.

Годы в армии не прошли даром. Я многое повидал, участвовал в сложнейших учениях в Средиземном море, побывал даже в боевом походе. Когда меня провожали в армию, Хеся Александровна Локшина в утешение сказала: "Ты не горюй, помни главное: и там люди!" И действительно, люди там оказались самого разного покроя и пошиба, в том числе и такие, с которыми я до сих пор поддерживаю отношения. Хеся Александровна была умнейшая, талантливейшая женщина. Она дружила с великим мхатовским артистом — Михаилом Михайловичем Тархановым, родным братом Ивана Москвина. Они вместе работали на "Трилогии о Максиме" у Козинцева и Трауберга. А про то, что "везде люди", Тарханов любил рассказывать следующую историю. Станиславский как-то ему сказал: "Михаил Михайлович, если вы не прекратите пьянствовать, я уволю вас из Художественного театра, и вы окажетесь в Театре Революции". На что Михаил Михайлович ответил: "Так ведь что же, Константин Сергеевич, и там люди".

- У Бродского есть такая строчка про зимнюю Ялту: "Везде есть жизнь, и тут была своя...".

- Что же касается моих фильмов — меня увлекали два направления, которые на первый взгляд представляются абсолютно противоположными и даже взаимоисключающими. С одной стороны, документальное кино и документальная литература (в частности, мемуары, географические описания, путешествия). Литература подобного рода мне казалась и до сих пор кажется невероятно интересной. (Кстати, могу сказать по секрету: если я чем-то и отличаюсь от нормальных людей, так это тем, что за всю свою жизнь не прочитал ни одного детектива. Такое положение вещей я воспринимаю как внутреннюю катастрофу, но это факт! Есть книги с детективным сюжетом, но которые детективами назвать никак нельзя: я обожал Стивенсона, любил некоторые вещи с детективной закруткой у Диккенса, но прямым образом они этому жанру не соответствуют.) Так вот, с одной стороны, меня увлекало чисто фактологическое и мемуарное направление, а с другой — нечто совершенно противоположное, относящееся уже к области вымысла, фантазии, того, о чем мы мечтали с моим другом с институтских времен, замечательным сценаристом и поэтом Геной Шпаликовым: "Хочется делать волшебное кино". "Волшебное кино" — и, в частности, мультипликация как наиболее прямой путь в этом направлении — меня в итоге очень заинтересовали. Зрители мне иногда говорили: "Хорошо, мы готовы ваши фильмы принять, только не называйте их мультипликационными".

- Такое "волшебное кино" — это, например, ваш фильм "Лев с седой бородой" по сценарию Тонино Гуэрры, — о состарившихся цирковом льве Амедео и синьоре Перетти, его хозяине. В этом фильме — вся мировая печаль...

- С Тонино мы сделали еще два фильма: "Долгое путешествие", по рисункам Федерико Феллини, и "Колыбельная для сверчка", к двухсотлетию Пушкина. Помню, наш киномеханик на студии говорил про мои фильмы: "Какие-то они не такие, как у всех". — "Ну какие "не такие"?" — подбивал я его в надежде, что он сформулирует, что же такое мои фильмы. "А они у вас антикварные".

Надо быть киномехаником Жорой, чтобы найти такое определение. Наверное, было бы изрядной самоуверенностью — взять на себя смелость и считать себя создателем чего-то оригинального, но я все же надеюсь, что мне удалось сделать особенные, не похожие на другие фильмы. И если действительно удалось, то просто из желания разобраться в самом себе. Когда я хотел что-то обдумать, прочувствовать или с чем-то себя соотнести, в этот момент и рождались образы, которые потом воплощались в фильмах.

После первых своих фильмов шестидесятых годов, "Жил-был Козявин" и "Стеклянная гармоника", я обратился к Пушкину, с которым, собственно, никогда и не расставался. Так в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов возникла трилогия по рисункам Пушкина, снова с музыкой моего друга и неизменного соавтора Альфреда Шнитке. На просмотре я познакомился с вашим батюшкой и был счастлив выслушать его восторги. Он подарил мне свою книгу с лестной надписью.

Затем я сделал документальный фильм, которым очень горжусь. Он сотворен как бы из ничего, потому что после ухода замечательного музыканта Олега Кагана, мужа Наташи Гутман, не осталось почти никаких кино- и видеоматериалов. Наташа и Альфред Шнитке попросили меня сделать фильм об Олеге. И я сделал большой двухчасовой фильм. Называется он "Олег Каган. Жизнь после жизни".

- Расскажите, пожалуйста, как вы погрузились в Бродского. Я высоко ценю ваш фильм "Полтора кота", сделанный по его дивным рисункам. Рисунки Бродского сопровождали мою молодость, — он их дарил "по случаям", на дни рождения, а когда я навестил его в ссылке, он подарил мне чудный рисуночек, изображавший его самого в тюрьме, — тут и мент с ружьем, и кучка зэков, и нотный стан из колючей проволоки, увешанный нотами, а сверху на все это безучастно взирает стоящий на задних лапах кот. Или кошка. Внизу четверостишие:

Пенье котов ученых
в математике распорядков -
музыка заключенных
в проволочных тетрадках.

Я дал воспроизвести рисунок в этом ужасном, неряшливом Собрании сочинений — мне, конечно, его не вернули. В другой мой приезд Бродский нарисовал и подарил большой автопортрет — поэта, сидящего за столом на фоне северного пейзажа...

- Меня восхищает полифония, которая возникает из сочетания изображения со звучащим и написанным словом. Именно на отношениях полифонических, контрапунктных, а не иллюстративных или не только иллюстративных я и построил большой фильм о Пушкине. Думал, что Пушкиным подобного рода мои эксперименты и закончатся. Но не тут-то было — появился Бродский. Многие из стихов Бродского мне нравились — я их, мне кажется, понимал, чувствовал, ими восхищался. Другие нравились, даже не будучи полностью мною понятыми и внутренне переработанными. Но и они имеют для меня какое-то неотразимое обаяние. И когда я увидел совершенно изумительные, на мой взгляд, рисунки Бродского, а главное, когда прочитал его автобиографическую прозу, у меня от радости просто подкосились колени, я подумал: "Боже мой, откуда же он так замечательно знает все подробности, психологические повадки и манеры людей? Откуда он знает, как говорили и как вели себя мои родители? Откуда он знает, что я и сам жил именно в полутора комнатах такой же коммунальной квартиры, которые получились в результате разделения одной большой комнаты с помощью фанерной перегородки! Откуда он знает мою родную школу? Не только знает, но из всего этого творит поэзию? Когда он успел заметить все эти наши советские, до сих пор, кстати сказать, существующие способы покраски казенных учреждений?"

- В два грязных цвета, с разделяющей их полосочкой посредине стены... Таково свойство гения: когда он пишет о себе, он пишет обо всех нас.

- И таким образом, как в сказке "Алиса в Стране чудес", я увидел перед собой бутылочку с надписью "Выпей меня" и пирожок с надписью "Съешь меня" — то есть материал, который как бы говорит, вопиет, взывает: съешь меня, выпей меня, воплоти в кинообраз!

- И вам захотелось сделать полнометражный фильм?

- Я с ним долго маялся. Остался ведь поразительный фотоархив, сотни рисунков... Их надо знать по возможности любому культурному человеку. Непросто было и сговориться с Фондом наследственного имущества Иосифа Бродского. Материалы, которые представляют собой часть творческого наследия такой грандиозной личности, как Бродский, для меня просто подарок судьбы. Мой фильм не биография поэта, но всего лишь экранизация фрагментов его автобиографической прозы, а также вымышленной истории о несостоявшемся путешествии Бродского в Петербург — истории, придуманной мной вместе со сценаристом Юрием Арабовым.