Транслируя искренность

Борис, расскажите, пожалуйста, о Вашем понимании профессии режиссера?

Мне кажется, у нее нет принципиальных различий с другими профессиями. Счастливы люди, которые нашли то, чем им интересно заниматься. Если уж такое дело нашлось, будь это режиссура или нечто иное, то лучше этим дорожить и никогда не браться за что-то непривлекательное. Не обманывать себя.

В беседах с журналистами Вы неоднократно повторяли, что снимаете кино для себя, что Вы не хотите ориентироваться на зрителя, учитывать его интересы и потребности. Поясните, пожалуйста, свою позицию.

Наверное, я не очень ясно выразился, но мне, как любому человеку, принципиально важно, чтобы меня услышали. Но это не повод что-то менять, делать как-то по-другому. Я не видел еще ни одного хорошего фильма, сделанного на заказ. Это не зависит от того, коммерческое кино или некоммерческое — я вообще не совсем понимаю, в чем между ними различие. Существуют очень простые примеры: фильмы "Крестный отец" или "Апокалипсис". Это настоящее арткино, и уже другое дело, что они стали лидерами проката и собрали бешеные деньги. Или тот же самый фильм "Бумер". Я считаю, что это настоящее арткино. Всегда видно, когда человеком делается кино с желанием что-то рассказать, когда у режиссера есть, что поведать, когда он знает, что хочет сделать. Глупо изначально думать: вот я сейчас сниму большой блокбастер. Эти мысли не туда направлены: не о том, что тебя тревожит эмоционально, раздражает или радует, а о какой-то ерунде. И потом все это транслируется в фильм. Всегда видно, когда человек взялся за что-то и сказал: ребята, я сделаю этот проект, и он точно будет коммерческим. Берет какую-то схему, и она рушится, как карточный домик, потому что в нее ничего абсолютно не вкладывается. Возьмем картину "Челюсти". С одной стороны, это пляжный фильм ужасов про акулу-людоеда. С другой стороны, он был снят после начала движения хиппи, во время Вьетнамской войны и бунта американцев против легенды об Америке. Это сражение очкарика биолога со здоровым мужиком, который похож на Джона Уэйна, американского ковбоя. И очкарик побеждает. Он оказывается сильнее. Вот это все, я считаю, Спилберга очень сильно волновало. Это транслируется в фильме, и таким образом он становится великим. Отар Иоселиани, снимая фильмы, слушает себя, и Аки Каурисмяки, у которого очень маленькая зрительская аудитория, тоже несмотря ни на что слушает себя, точно так же, как Спилберг или Коппола. Кто из них круче? Да никто, потому что и те, и другие великие режиссеры. Просто один умеет беседовать на кухне, и его все слушают, а другой может со стадионами разговаривать. Дело не в качестве разговора, а в умении. Искренность транслируется, и без нее никак.

В мировой практике зачастую идея фильма принадлежит продюсеру, который приглашает режиссера в качестве мастера, ремесленника, способного воплотить ее на экране. О какой искренности стоит говорить в этом случае?

Меня это не коснулось, у нас с Романом Борисевичем немножко другая схема, она мне кажется более правильной, человечной. Сейчас он немного расширил свою деятельность. Нас четверо участников, четверо режиссеров, работающих над фильмами: я, Алексей Попогребский, Николай Хомерики и Василий Сигарев. Рома очень долго присматривается к людям, долго не говорит "да", но если ему человек кажется правильным, перспективным, если он уже соглашается, то дальше отпускает процесс. И делает это не из-за того, что ему неинтересно, а сознательно, потому что он уже что-то понял про человека и старается дальше не мешать.

Вы стали режиссером, будучи киноведом по образованию. Какие личные качества нужны для того, чтобы снимать кино? Что можете пожелать начинающим?

Я не знаю, в чем успех. Режиссуре научиться, наверное, невозможно. Лично мой путь: я просто был киноманом, ходил в Музей кино и смотрел там по два фильма в день. Видимо, такая система просмотров напоминает учебе водить машину. Сначала думаешь про все ручки и педали, а потом делаешь это абсолютно бессознательно. Собственно говоря, у меня так получилось с кино. Количество перешло в качество.

Почему Вы решили не продолжать начатый путь и не стали работать в качестве киноведа?

Мне это было совсем не интересно. Очень хотелось поступить на режиссерский факультет, но я не решился даже пробовать, и пошел на факультет, где был маленький конкурс, а мальчиков вообще брали практически без конкурса. Пошел с надеждой, что потом я реализуюсь как режиссер.

На кого из классиков мирового кинематографа Вы хотели бы равняться? Кто Ваши ориентиры?

Их много. Кумиры бывают в 20 лет, потом юношеский максимализм проходит. Сейчас есть много режиссеров, которые мне очень интересны. Идейно, наверное, ближе всех мне Акира Куросава. В истории кино он, на мой взгляд, самый главный гуманист. Притом, что он японский режиссер, он наиболее близок к литературе 19 века по своему посылу, и это мне нравится.

Каким образом Вы, будучи киноманом, избегаете всплывающих в памяти клише, излишнего цитирования? Как отказаться о них и разработать собственный киноязык?

Мы живем не на острове, и огромное количество вещей на нас влияют: и кино, и музыка, и театр. На самом деле, поиск киноязыка — задача глупая. Это формализм: юношеский интерес к форме или шарлатанство, если этим занимается взрослый человек. Форма должна быть прагматичной, для чего-то или из-за чего-то. Почему взяли в руки камеру во время Новой волны? Да только потому, что придумали легкую, тридцатипятимиллиметровую камеру, и с ней можно было начать снимать с рук. Это просто техническая причина. Второй раз переворот совершил Ларс фон Триер, и, казалось бы: ничего себе он придумал! А что значит придумал? Это не на голом месте произошло. Он, на самом деле, подсмотрел очень важную вещь: с развитием телевидения, а также с появлением огромного количества цифровых носителей, стало ясно, что наибольшее доверие вызывает именно репортерская, трясущаяся камера, которая врывается в события и снимет то, что успевает. В данном случае сработала его наблюдательность, а просто голый поиск формы — плохой, неинтересный путь.

На что тогда Вы делаете ставку? На сильный сценарий?

На сильную идею, которая бы меня увлекла эмоционально.

Насколько мне известно, фильм "Сумасшедшая помощь" родился из Вашего желания снять актера Евгения Сытого в главной роли. Так ли это?

Мне ужасно хотелось снять кино с ним в главной роли и поделиться тем счастьем, что я вижу его органику. Показать это всем. Постепенно, когда мы начали с Александром Родионовым изучать придуманную историю, то тема показалась нам очень интересной и пока никем не рассказанной.

Нелегко правдоподобно рассказать о жизни гастарбайтера. Как Вы добивались достоверности?

Сценарист Александр Родионов меня научил, на самом-то деле, простой вещи. Если он берется за какую-то тему, допустим, пишет про рабочих на Черкизовском рынке, то он погружается в среду: он провел там почти все лето. Поэтому мы ездили на завод, смотрели, как живут гастарбайтеры, брали какие-то интервью. Подвернулся случайно проект, и я совместно с Валерией Гай Германикой снял фильм "Уехал" про три дня из жизни белоруса, который собирается на заработки в Москву. Это все не вошло в "Сумасшедшую помощь", но у меня появилось чутье правды и неправды, на которое я ориентировался — оно не позволяет врать.

Два Ваших предыдущих фильма были медленными, созерцательными. Насколько сильно "Сумасшедшая помощь" отличается от них по стилистике?

"Сумасшедшая помощь" сделана несколько по-другому, чем "Коктебель" и "Свободное плавание" (артхаус линия "Кино без границ"). Там очень много ручной камеры, ею снят практически весь фильм. Это не эксперимент. Есть история, которую надо рассказать. Каждой истории подходит свой язык, медленный или с шустрым монтажом. "Коктебель" для нас с Лешей Попогребским был экспериментальным фильмом. Нам нравилась эта форма, и хотелось с ней поработать. Это были юношеские поиски формы. Следующую свою картину ("Простые вещи" — артхаус линия "Кино без границ") Леша, оттолкнувшись от нашего эксперимента, сделал принципиально противоположной. Он снял весь фильм хорошей документальной камерой, в картине много крупных планов. Я продолжил работать в ту же сторону, но сделал это потому, что фильм был про провинцию, где ничего не происходит. Мы для себя с оператором называли "Свободное плаванье" скучным провинциальным комиксом. А что такое комикс? Вы смотрите одну картинку за другой. Собственно, этого ритма и хотелось добиться. Для "Сумасшедшей помощи" нужны совершенно другие выразительные средства. Новая задачка, которая требует нового решения. Мои друзья уже смотрели фильм и говорят, что все равно видно, что он мой. Довольно печальная история, когда человек что-то придумывает, а потом всю жизнь это тиражирует. И ему неинтересно, и всем вокруг тоже становится скучно. В детстве нравится одно, через пять лет — другое, еще через пять лет — третье. Нужно к этому прислушиваться и меняться.

Над "Коктебелем" Вы работали в паре с Алексеем Попогребским. Как Вам дался последующий самостоятельный опыт?

Если я отвечу, что стало работать легче или тяжелее, и то, и другое будет неправдой. "Коктебель" — не опыт совместной работы, это опыт нашей дружбы с Лешей. Он принес первый вариант сценария, потом мы его начали дорабатывать и переписывать. Делали это непонятно для чего: он был психолог, а я киновед. Шансов снять этот фильм вообще не было. Это совсем иначе, чем если бы двум режиссерам дали один проект, и они бы встретились на съемочной площадке. У нас была совместная идея, и получился общий рассказ. Мы все время советуемся, и всегда показываем друг другу сценарий, монтаж.

Некоторое время назад Вы выступили в роли продюсера телесериала "Любовь на районе". Какие впечатления? Какое значение вы придавали этой работе?

Это не опыт продюсирования. Мне много раз доводилось работать на телевидении, и почти всегда это заканчивалось либо тем, что меня выгоняли, либо тем, что я сам уходил. Здесь я просто попал в команду единомышленников, и мне было очень интересно. Я очень многому научился, допустим, у продюсера Александра Дулерайна, крайне творческого человека, хорошо разбирающегося в том, что он хочет сделать на телевидении. И это его идея конкретно сделать телевидение качественно лучше, не хуже, чем ВВС. Мне с ним как с человеком было интересно работать. Да, мы сделали молодежный сериал — как эксперимент, потому что все было сделано силами Театра.DOC. Мы подошли к этому неформально, но так, как мне кажется, это делается и должно делаться на нормальном телевидении.

В чем причина Вашей несовместимости с телевидением?

Отношения с телевидением не складывались, потому что до Александра Дулерайна я не встречал человека, который бы реально хотел сделать что-то интересное, у которого была бы идея. Я видел людей, которые поднимают бабло и сами цинично об этом говорят. Как они выражаются, "телевидение делается для тети Мани". Когда кто-то так изначально заявляет, то это дурной, глупый и зловредный человек.

Как у Вас складываются отношения с кинокритиками? Вы прислушиваетесь к их мнению?

Когда критика толковая и обоснованная, я иду на поводу. Всегда случается шок, когда видишь себя со стороны. Но шок хороший, правильный. Толковый кинокритик как раз позволяет пережить этот шок. Ты вкладывал что-то одно, и тебе кажется, что это так, а потом слышишь, что это по-другому. Это очень здорово и полезно.

Расскажите поподробнее о фильме "Сумасшедшая помощь". Как складывались отношения на съемочной площадке?

Команда практически вся осталась в том составе, какой был на фильме "Коктебель". Это получается уже история дружбы, которой я очень дорожу. Мне принципиально важно, чтобы это были не просто производственные отношения, а человеческие. Именно поэтому, несмотря на то, что у нас фильм московский, мы решили снимать не в Москве, а найти похожий спальный район в каком-нибудь другом городе, для того, чтобы вся команда жила вместе. Чтобы была экспедиция, и люди не уходили домой, а продолжали вариться в одной компании. Хорошо, если есть человеческая сцепка, банда людей, которые иногда друг с другом довольно грубо шутят, подкалывают друг друга. Тогда процесс идет от начала до конца, и никто не устает. Как смена в пионерлагере, по окончании которой все намерены встречаться. У нас получается так, только раз в два года.

"Сумасшедшая помощь" — дорогостоящий проект? Согласны ли Вы с убеждением, что шанс создать шедевр наиболее велик при небольших затратах?

"Сумасшедшая помощь" — довольно скромный фильм, который получился достаточно дорогим. Это случилось по многим причинам. Первая из них — самая явная. Нас всех развратило количество денег, которые пачками валялись на улице. Немыслимые зарплаты у актеров даже второго состава. Всегда можно было найти еще и еще денег. Такая предкризисная лихорадка. Фильм стоил больше двух миллионов, хотя он изначально не должен был стоить стольких денег. Вся общая ситуация на это повлияла. Это коряво и неправильно. Вторая причина — чисто производственная история. У нас затянулся монтаж фильма, он длился почти восемь месяцев, потому что я немного обманулся в размерах сценария. Фильм получался больше двух с половиной часов. Нужно было выкинуть около сорока минут, а это достаточно сложно. История не работала. Вроде все было, все составляющие, каждая сцена — нормальные, а все вместе не работало. Непонятно почему. Как головоломка: составляешь, составляешь, а потом раз — и встало. Меня этому научил режиссер монтажа, с которым я работаю, Иван Лебедев. Он мой главный соратник, мы с ним вместе раскадровки перед фильмом начинаем делать и по поводу сценария советуемся. Он говорит очень точно, что у любого фильма есть один-единственный шанс того, что он заработает. Но как это сделать, никто не знает. К сожалению, это нужно высиживать. Думать про него и делать. Режиссер монтажа — это не просто человек, который умеет что-то между собой склеить, это человек, который является вторым сценаристом. Он заново придумывает структуру фильма. Мы высидели восемь месяцев. Не знаю, получилось или не получилось, но я за это кино отвечаю.

Как происходит процесс монтажа? Вы отстраняетесь от него или предпочитаете тщательно за всем следить?

Я каждый день сижу вместе с режиссером монтажа. У нас сложилась такая схема работы. Это не совет всем остальным. Кому-то важно приходить раз в четыре дня и свежим взглядом смотреть на сделанное. Кто-то вообще не ходит на монтаж, а просто принимает работу потом большими отрезками. В процессе высиживания в какой-то момент открывается второе дыхание, хотя, конечно, необходимо делать перерывы на несколько дней. И мне лично помогает, когда я потихоньку начинаю показывать фильм друзьям. По их реакции я понимаю, что работает, а что — нет. Получаются доморощенные фокус-группы.

Что для Вас, помимо командного духа на съемочной площадке, важно в работе с актерами?

Для меня есть очень большое отличие театрального подхода к использованию актера от, собственно, киношного. Разные актеры наиболее полезны для театра и для кино. Есть замечательный выдающийся актер Олег Меньшиков или Евгений Миронов. Я каждый раз восхищаюсь, когда смотрю кино с ними. Но при этом каждый раз я вижу, как они это делают. Они выходят, и я смотрю за их работой, за их актерским аппаратом, насколько они подвижные, ловкие, точные, блестящие. Мне кажется вредным для кино то, что я это вижу. Вижу не персонажа, а именно актера, и любуюсь им, как яйцом Фаберже. Я считаю, что плохо владеющий речевым аппаратом, говорящий на одной ноте и мало что выражающий своим лицом Сергей Бодров младший транслирует зрителю что-то намного более важное, и ты никогда не поймешь, что это Сергей Бодров младший — это Данила Багров. И если в случае с настоящими профи, происходит очень мало трансляции личности, они создают образ, то здесь ты общаешься с просто человеком. Для меня работа с актерами на девяносто процентов заключается в кастинге. Я ищу людей, в чем-то схожих со своими персонажами. Схожих вплоть до жизненного опыта, чтобы привычки этого героя были такими же. В "Сумасшедшей помощи" дочку одного из главных героев играет Анна Михалкова. По поводу нее изначально не было никаких идей. На миг я просто задумался: я ищу дочку для одинокого персонажа определенного возраста, который болеет, какой она должна быть? В какой-то момент в памяти вырисовалась Анна Михалкова. И когда позже мы с ней разговаривали, выяснилось, что она все, что от нее требуется, уже знает, умеет. Поэтому мне кажется, что точный кастинг для кино делает большую часть дела, потому что дальше актеры просто вспоминают свой образ и его применяют. На съемочной площадке невозможно долго репетировать. Невозможно в первую очередь по времени, а во-вторых, потому что, прорепетировав все, актеры приобретают некоторую отточенность, а живая история пропадает. Мы репетируем, а скорее даже, корректируем что-то во время дублей.

С какими сложностями Вам пришлось столкнуться в работе над "Сумасшедшей помощью"?

Я никогда не снимал фильм с таким количеством актеров. К тому же у меня были две параллельные сюжетные линии (линия главных героев и милицейская линия), что тоже было впервые. Они практически весь фильм не пересекаются, и поэтому очень сложно было держать их в голове, чтобы ни одна из них не провисала, чтобы они были очень разные по степени достоверности, гротескности.

Какой Вы изобразили Москву в "Сумасшедшей помощи"?

Я пытался снять Москву глазами человека, который никогда не был в большом городе. Она совсем другая, нежели мы ее видим. Если кого-то сейчас выкинуть без копейки денег, без паспорта в каком-нибудь мегаполисе, то ощущение от этого города будет очень сильным. Чуть плохое будет казаться чудовищным. Что-то странное будет дико пугать. Сложится ощущение каких-то монстров вокруг. Это ощущение человека выброшенного, и именно его мне хотелось передать. История гастарбайтеров Москвы — это чудовищная мерзость, к тому же очень циничная. В обиходе даже уже у интеллигентных людей слова "чурка", "черножопый" и другие. А ведь это абсолютно сознательное рабовладельчество. Мы молчим о том, как они живут, и тех зарплатах, что они получают. Мы приглашаем их делать ремонт, строить дачи. Москва стала чистой не руками москвичей.

Но это не "чернуха"?

Я не очень понимаю, что такое "чернуха". "Груз 200", по-моему, — это не "чернуха", а просто честный фильм. Чернуха для меня — фильм "Кубанские казаки", который не стыдились показывать, когда везде был голод.

Насколько для Вас был важен психологизм?

Кино настолько грубое искусство, что оно очень плохо воспринимает психологию. Даже самый психологичный режиссер Бергман пользуется исключительно достаточно сильными "гэгами".

Что Вы думаете о состоянии современного кинематографа? Нравственный кризис, эпоха безвременья... Существуют разные оценки настоящего положения дел.

Мы сами ничего не знаем про свое время. Могли ли мы представить в тот момент, когда вышли фильмы "Маленькая Вера" или первый "Брат", что они станут главными картинами своего времени. Это было невозможно. Фильм "Бумер" не получил ни одной профессиональной премии, когда вышел на экраны, сейчас же, по-моему, в журнале Empire был составлен список ста главных фильмов отечественного кинематографа, и из двухтысячных годов туда вошел только "Бумер". Я считаю, что это правильно.
Что касается искусства, то тут опять-таки прагматичный вопрос. Оно не рождается просто так и не умирает. Настоящее искусство — эмоциональное. Ты должен что-то очень любить или сильно ненавидеть. Тогда от этой ненависти или любви появится что-то большое, сильное и точное. Все огромные литературные движения происходили от жизни. Русская литература 19 века началась с Отечественной войны и с восстания декабристов. Или же революция — кто-то ее принимал, а кто-то ненавидел. Когда закончилась вторая мировая война, она совершенно по-разному отразилась на победителях и проигравших. У нас наступила оттепель, также связанная со смертью Сталина. Французы проиграли войну, и у них это выплеснулось в Новую волну, где все новое поколение терпеть не могла старую школу. Они против нее бунтовали. Сейчас просто нет событий, которые могли бы людей эмоционально возбудить.