Париж стоит "Вечерни"

В парижском Theatre du Chatelet прошла премьера "Вечерни Пресвятой Девы" (Vespro della Beata Vergine) Клаудио Монтеверди. За музыкальную сторону отвечал видный молодой дирижер-"барочник" Жан-Кристоф Спинози, а его оформление и режиссуру театр поручил звезде российского акционизма 90-х художнику Олегу Кулику.

Новую работу театр посвятил столетию "Русских сезонов" — дягилевские спектакли в свое время шли именно здесь, на сцене "Шатле". Трудно судить, насколько этот юбилей взволновал бы парижскую публику сам по себе, но само отчаянное сочетание имен Клаудио Монтеверди и Олега Кулика действительно вызвало ажиотаж. Тем более что незадолго до премьеры имя бывшего "человека-собаки" оказалось во французских новостных заголовках из-за того, что привезенные в Париж на выставку работы господина Кулика угодили под арест за "скотоложство".

Но то были работы 1990-х годов. Теперь Олег Кулик решительно поменял свои мировоззренческие приоритеты и увлеченно говорит про духовное. Собственно, даже из "Вечерни" Монтеверди он намеревался сделать, по его словам, не перформанс, не художественное шоу, а "пространственную литургию" — то есть некое квазирелигиозное действо с элементами современного искусства. Подобающее по этому случаю творческое преображение рутинной театральной среды было заметно еще с площади перед театром: у входа в "Шатле" (фасад которого затянут гигантской афишей "Вечерни") в железных бочках жгли костры, а капельдинеры на входе были обряжены кто в звериные шкуры, кто в какие-то семинаристские костюмы и в монашеские скуфьи. Во внутренних помещениях театра царил полумрак, разгоняемый вампирическим светом красных лампочек, и одухотворенно пахло восточными ароматическими курениями. Уже перед самым началом представления в партере подняла крик плохо изображающая простую зрительницу актриса, которая затем вышла из зала, ругаясь и божась по-испански: зал вздрогнул, но сохранял самое что ни на есть стоическое спокойствие.

Если отвлечься от постановочных эксцессов, сама "Вечерня" (вступительный стих, пять псалмов с обрамляющими их мотетами, соната "Sopra Sancta Maria", гимн "Ave Maris Stella" и "Магнификат") была исполнена без особой сенсационности, но ровно и добротно. Это касается и игры ансамбля Matheus, и хора "Шатле", и восьми певцов (больше всего запомнились тенора Тильман Лихди и Джон Маквей), и вообще базовых принципов интерпретации. Кое-где режиссерские инициативы даже невольно прибавляли исполнению историзма. Ну да, хор пел не со сцены, а с каких-то горних высей, а певцы-солисты периодически оказывались то в партере, то на балконе первого яруса. Но "Вечерня", скорее всего, написана для достаточно сложного храмового пространства, вроде венецианского Сан-Марко, где музыканты с певцами расставлялись во время богослужения по нескольким точкам.

К пространственным звуковым эффектам новоизобретенная "пространственная литургия" отнюдь не сводилась — впрочем, вообще довольно сложно сказать, к чему она сводится и в чем ее отличие от просто перформанса под духовную музыку. Музыканты чинно располагались полукругом на сцене и играли, как им полагается, только одели их во что-то вроде платьев с рукавами-буфф и причудливые плоские шляпы с бахромой; певцы носили белые долгополые сутаны, дирижер, напротив, был обряжен в черную рясу. Перед дирижером стояло круглое полупрозрачное зеркало, что должно было позволить ему дирижировать лицом к публике — на этом настоял Олег Кулик, но в итоге отворачиваться от публики Жан-Кристоф Спинози все равно себе позволял довольно часто.

Кроме музицирования, на сцене, завешанной несколькими слоями кисеи, происходило мало что — ну разве что певцы по ней ходили, изредка принимая патетические и не совсем глубокомысленные позы (пределом их сценической активности было то, что мотет "Duo seraphim" двое теноров пели, забравшись на стоящие в глубине башенки-этажерки). И была еще пара акробатов-мимов в белых трико и шутовских колпаках с лампочками, мужчина и женщина (грим мужчины при этом отчетливо напоминал самого господина Кулика), которые проследовали на сцену и там, еле видные в самой ее глубине, неторопливо разыгрывали пластические этюды.

Зрительному залу перепадало больше визуального динамизма: плафон и ряды подсвечивались разными цветами, периодически по сцене и залу плыли видеопроекции с абстрактно-орнаментальными арабесками (работа художника Дениса Крючкова), к этому добавлялись еще и дискотечные лазерные всполохи. А в пространстве зала медленно вращался гигантский лист стекла, в котором все это отражалось. Дополнял действо "саунд-дизайн" от акциониста и музыканта Гермеса Зайготта из Петербурга, сводившийся в основном к тому, что в паузах между номерами звучали короткие звуковые "отбивки" — звуки то моря, то птичьего чирикания, то шуршащей фольги, а то и вовсе мирного храпа. Особенно забавно было слышать звук льющегося дождя, последовавший аккурат после пропетых слов "imber abiit et recessit" ("дождь миновал, перестал").

Для какой бы то ни было литургии в получившемся представлении — несмотря на все декларации Олега Кулика — было слишком мало ощущения сакральности, которая ведь может возникнуть только тогда, когда все участники хоть как-то уверены в смысле того, что все они сообща делают. А для "просто театра" было слишком много наивности и красноречивой неопытности относительно того, как театр устроен. И, что самое главное, музыку Монтеверди постановщики как будто бы и не услышали, в результате чего действо подходило к монтевердиевской музыке приблизительно с такой же органичностью, как и зловещее рычание ансамбля традиционной тибетской музыки Алексея Тегина, пугавшее озадаченную публику в антракте. Впрочем, несмотря на звучавшие из публики реплики вроде ridicule, в конце представления она увлеченно зааплодировала. Но свет выключили, а на сцену никто из авторов действа не поднялся. На вернисажах кланяться не принято.