Отдаление объекта

Михаил Калатозишвили любезно принял меня в своем офисе в Фонде Калатозова в центре Москвы. В конце последней недели 2008 года он выглядел несколько уставшим, но, как мне показалось, удовлетворенным. За день до интервью фильм "Дикое поле" был награжден в пяти номинациях премией московских критиков "Белый слон". В своих ответах Михаил Георгиевич был предельно лаконичен и точен, предпочитая рассказывать о профессии и технических деталях кинопроизводства, а не об отвлеченных понятиях. Во многом это напоминало мастер-класс.

Поздравляю вас с награждением премией "Белый слон".

Да, спасибо.

Да, но это московские критики, а как в провинции ваш фильм принимают? Ведь вы в рамках фестиваля "Московская премьера" ездите по малым городам России?

Хорошо. На удивление даже, хорошо. Во всяком случае то, что я наблюдал своими глазами, это было в Чебоксарах, Екатеринбурге и во Владимире от "Московской премьеры", зрители смотрели хорошо.

А как принимают в мире?

Скажу о том, что касается того, как принимают русское кино в этом году, например. Я приехал на фестиваль в Португалию в Эшторил — это под Лиссабоном. Из пятнадцати фильмов, которые были в конкурсе фестиваля, три фильма оказались русскими. Это не так удивляет, когда подобное происходит в Коттбусе, потому что это фестиваль восточноевропейского кино. В Восточной Европе все-таки самый большой производитель фильмов — это Россия. А когда это международный фестиваль, где нет такой ориентированности на Восточную Европу, где представлены фильмы со всего мира... Так вот, в этом году на фестивале было три русских фильма, из них два получили призы: "Шультес" и "Дикое поле". Это все-таки показатель, на мой взгляд.

Довольно редко бывает, когда ставят сценарии уже умерших авторов. Ведь Петр Луцик и Алексей Саморядов умерли достаточно давно, а сценарий вообще написан в 1994 году. И вы рискнули поставить его. Ведь время меняется, и сценарий начинает не соответствовать времени. Почему вы приняли такое решение?

Во-первых, я могу вам точно сказать только одно. Что этот сценарий я прочел только в ноябре-декабре 2006 года. До этого я не знал про него ничего — это раз. Если бы я знал про него раньше, я бы постарался снять его раньше. Это, что касается того, что сценарий долго лежал. Я думаю, эта история временнóму устареванию не подлежит. Прошлое, будущее и настоящее в этом Диком поле сошлись, и все застыло. И само время в Мите.
Если Митю убить, то время остановится. Митя и есть носитель этого времени. Это кино про человека, а не про политическую обстановку того или иного периода. Поэтому, я думаю, эта история совершенно не устарела. Она вполне имеет право быть и сейчас, и через десять лет.

Луцика и Саморядова при жизни многие воспринимали как носителей русской идеи. И название сценария (и фильма) архетипическое. Это место, где обитали половцы, печенеги, откуда пришли татаро-монголы. Сказочное место, былинное. Вы вкладывали этот подтекст, когда ставили фильм?

Если говорить о каком-то символическом значении, то Дикое поле есть и сегодня тоже. Как некое первозданное место, где существует человек. Пока существует добро и зло, пока есть все те проблемы, которые за свою жизнь человек так или иначе обречен решать — Дикое поле будет существовать. Это я имел в виду. Может быть, Луцик и Саморядов и были носителями этой русской идеи, как вы говорите. Я бы хотел точно понимать, в чем она. Если мы говорим, что степняки мы все? То да. Мы все оттуда. Все, кто имеет отношение к этому пространству, называемому Россией. Мы все немножко степняки и нас всех тянет еще туда, в эту степь. В этом смысле да, вполне.

То есть, то место, где находится врач, вы представляете как метафизическое пространство?

Конечно, да. Именно метафизическое пространство.

В котором находится герой и местные жители, такие немножко одичавшие...

Да, но они же не с Марса упали. Они являются отражением той сегодняшней нашей жизни, которая происходит за пределами больших городов. Я вас уверяю, что там происходит что-то похожее. Что-то может быть обостренно, что-то может быть гипертрофированно, но тем не менее. Это все происходит.

Я знаю, что так происходит и всегда так происходило. Особенно в произведениях Луцика и Саморядова...

Давайте я попробую объяснить то принципиальное различие. Я слышал много раз претензии по поводу того, что это кино не по Луцику и Саморядову. У меня не было задачи снять кино так, как снимал Луцик, например. Или так, как представляли себе мир Луцик и Саморядов в своих сценариях. У них это былинная тема. Почти все фильмы, очень странно, разные режиссеры снимали, но почти везде преобладает гипертрофированный взгляд на человека. В том смысле, что он всегда снят с нижней точки чуть крупнее, и от этого он кажется гораздо больше и представляется таким былинным героем. Мы попытались все сделать ровным счетом наоборот — ушли от человека как можно дальше. Мы принципиально выбрали один объектив, которым сняли весь фильм. 32 объектив, который, кроме того, что он чуть шире человеческого глаза, еще отдаляет от вас объект, который вы снимаете. И разместили человека в огромном бескрайнем пространстве, где он кажется очень маленьким. И вот через это ощущение вначале к вам через свои поступки приходит человек, который, в общем, оказывается героем в фильме. Но именно через свое существование в этом фильме в каждом кадре, совершая какие-то поступки. А не то, что мы с самого начала вам заявили былинного героя, который, всем понятно, обязательно должен быть героической фигурой. В данном случае я могу сказать только одно, что я сочувствую поклонникам Луцика и Саморядова, если я их разочаровал, но у меня не было задачи продолжать эту систему координат. Я взял сценарий и снимал свое кино по этому сценарию. И думаю, что это правильно, потому что каждый на это смотрит со своей точки зрения. Если бы я привязался к этому сценарию именно с точки зрения Луцика и Саморядова, скорей всего, я бы не стал его снимать. Я увидел в этом то, что я увидел, и это стало мне близко. Поэтому я и снимал.

Скажите, а в таком случае, вы переработали сценарий, и насколько сильно?

Я его переработал. Вот вчера на раздаче "слонов" — один "слон" достался, и вполне заслуженно, Роме Мадянову, который играет Рябова. Так вот, этого Рябова в принципе не было в сценарии, он появлялся один раз во время перестрелки, и еще один раз — после вестника, который говорил, что привезут стрелянных. И все. Вот и все, что было в сценарии. В кино он занимает гораздо больше места. И Рябов превратился в некий противовес доктора. Есть доктор, к которому все стремятся, и есть Рябов, от которого все бегут. При этом Рябов очень положительный человек — он пытается сохранить какой-то порядок вещей в этом совершенно беспорядочном сумбурном мире, но, тем не менее, вот это так. Там есть какие-то вещи, которые на уровне деталей, подробностей переделаны, но в принципе мы к сценарию относились очень бережно. Потому что сценарий, эти двадцать шесть страниц текста, которые мне в руки попали, на меня произвели действительно очень большое впечатление. Оттуда что-то ушло: мы сняли все, что было в сценарии, но некоторые эпизоды в монтаж не вошли. Потому что получался некий перекос.

Луцик и Саморядов в своих произведениях, и в "Диком поле" это отчасти сохранилось, были критиками власти. У них существует довольно очевидное отрицание девяностых годов и распада. Как в "Окраине", где карикатура на Ельцина присутствует. Это ваш взгляд?

Нет. Это не мой взгляд. Я могу по-разному относиться к девяностым годам, распаду, но про это кино я не собирался снимать. Мне было бы очень скучно снимать кино про это. Я делал кино про человека, которого куда ни помести, если он порядочный человек, он всегда будет входить в противоречии с окружающей средой. Какая бы идеальная ни была эта среда. Потому что идеальная среда обитания человека — это некое общество, которое все равно лживо, лениво, все равно потребительское. Любое, даже очень хорошо организованное общество. И индивид всегда бывает в этом обществе в противоречии с ним. Поэтому история распада и, хорошо это или плохо, я не считаю вообще поводом для рассмотрения и поводом для кино. Это может быть неким фоном каким-то, да.

То есть какой-то рефлексии по этому поводу вы не вкладывали в фильм?

Нет. Я вообще не занимался этим вопросом. Я снимал кино про сегодняшний день. Я в конце вполне отчетливо это подчеркиваю. Я же не просто так вставил туда радио, которого в течении всего фильма фактически не слышно. Отдельные слова. И через эти отдельные слова все равно понятно, что говорят про сегодняшнюю жизнь. Потому что там обсуждаются вещи, которых в девяностые годы не могло быть. А в конце достаточно четко и ясно радио говорит, что "ровно тридцать лет тому назад в 1977 году", дальше надо совершить простое арифметическое действие: прибавить тридцать лет, и вы получите 2007.

Тогда раз уж мы говорили о технике кино: вы рассказали об объективе, об оптических эффектах, работе над сценарием. Мне бы было интересно узнать ваше мнение. Сейчас наступает кризис и в киноиндустрии будет меньше денег. Как вам кажется, осуществится ли под воздействием кризиса переход кино на цифру?

Понимаете, мы недавно об этом говорили, и Бакур Бакурадзе высказал такое мнение, что сейчас будет бум дешевых проектов, в смысле по деньгам. Фильмы, снятые на цифру, где нет никаких баталий и размаха. Камерные такие истории с двумя-тремя людьми. В этом есть своя логика. Вполне возможно, что в этом направлении и будет развиваться кино. Я думаю, что это полезно. Потому что очень часто за большими деньгами, огромным количеством техники, компьютерной графики скрыто режиссерское неумение организовать кадровое пространство. Оно скрыто на самом деле как: на первый взгляд, его якобы не видно, но его видят даже самые неискушенные зрители, но где-то на уровне подсознания, и это им мешает. Зритель перестает воспринимать и доверять истории. Он, может быть, не может это сказать своими словами, так, как вот мы сейчас с вами говорим, но на уровне подсознания это все равно отпечатывается. Потом выходит человек из зала и говорит: тьфу, блин, что это такое мне показали. И вот, если кино пойдет сейчас в этом направлении, то это, конечно, в большой степени отсечет людей, которые случайные в этой профессии. Которые очень в большом количестве появились хотя бы в девяностые годы, когда деньги были шальные и снимал фильмы каждый, кто хотел. И, конечно, довоспитает тех, кто в кино пришел не случайно. Единственно, что в этой истории против меня лично и против моего естества — это цифра. Потому что кино все-таки пока пленочное дело.

То есть вы считаете, что перехода на цифру в полной мере не произойдет?

Не знаю, я пленку люблю. Мне не нравится цифра. Что бы мне ни рассказывали про эту цифру, я вижу эту разницу, и она меня раздражает. У меня такое впечатление, будто я смотрю телевизионную передачу. Я понимаю, что это, может быть, бзик, глубокий комплекс по отношению к научно-техническому прогрессу. Но пока что я не видел ни одного фильма, сделанного на цифру, чтобы он по уровню изображения приблизился к той самой серебрянке, на которой кино снимали изначально.

Но есть же хорошие фильмы, снятые на цифру?

Да нет. Понимаете, в чем дело. Фильмы Брессона, они сняты так, будто кажется, что все равно, на что они бы ни были сняты. Изображение очень важно в кино, но, в конце концов, оно все-таки не самое главное. Хорошее кино может быть снято и на цифру. Но у меня было бы ощущение, я бы посмотрел его и сказал, хорошее кино, но как жаль, что оно снято на цифру. Это вопрос денег, это вопрос привычки. Если хотите, даже мироощущения. Потому что на самом деле разница между цифрой и кинопленкой в глубине и в объеме изображения. Если вам нет нужды в этом объеме, если вы от него не до конца, как из родника, не пьете, то нет такого объема, и нет. Кого-то это не раздражает, кого-то раздражает, вот и все. Понимаете, о чем я говорю.

Вы также известны как продюсер. У вас свое кинопроизводство?

Да. В рамках фонда Калатозова. У нас есть сценарный отдел. Нам присылают сценарии, то, что нас интересует, мы оставляем у себя, то есть если материал интересует нас настолько, что мы готовы его производить, мы вступаем в переговоры с авторами. У нас цикл кинопроизводства от начала до конца.

И какие ваши дальнейшие планы как продюсера?

У нас на студии разрабатываются несколько проектов. Закончился один проект, который снял Самвел Гаспаров. Есть такой режиссер, в свое время самый кассовый режиссер в Советском Союзе — его фильмы смотрели по девяносто-сто миллионов человек. Он снимал такие фильмы, как "Хлеб, золото, наган", "Забудьте слово "смерть" — наши вестерны. Сейчас Гаспаров снял милицейский боевик, называется "Капкан для киллера". Плюс разрабатывается еще несколько проектов, в том числе "А зори здесь тихие". Это будет новая экранизация повести Бориса Васильева. Посмотрим, сейчас просто очень много вопросов, на которые пока нет ответов. Непонятно пока, как все это будет из-за кризиса. Поэтому я даже затрудняюсь вам сказать, что и как у нас будет происходить.