На шаг опережая времена

Вопрос: В предисловии к книге ваших фотографий "Написано на Западе" вы говорите о связи между кино и фотографией. Только после просмотра книги мне пришло в голову, что это название не совсем подходит для книги фотографий. Может быть, следует изменить его на "Увидено на Западе"?

Вим Вендерс: Я выбрал это название, потому что заметил, что на каждой из снятых мной в Америке фотографий присутствует надпись. Ландшафт буквально просится быть прочитанным. Я думаю, это и был основной мотив фотографирования. Поэтому я и назвал книгу "Написано на Западе".

Однажды вы написали: "выражать себя словами не моя работа. Моя работа видеть, а затем показывать то, что я увидел... в картинках и фильмах". Не представляют ли слова в фотографиях угрозу? Не должны ли фотографии существовать без каких-либо слов в них?

Я обнаружил что-то действительно волнующее в этих словах, кусочках смысла, которые однажды были разбросаны, в частности, среди просторов Дикого Запада. Большая часть слов и предложений была только фрагментами текста и сейчас полностью потеряла свое значение. Надписи, по сути, стали такими же руинами, как и большинство зданий, которые вы там видите. Я обнаружил противоречие насыщенных мифами видов Дикого Запада и осколков текстов, а наложение этих двух изобразительных элементов друг на друга оказалось лучшим способом изображения ландшафта. Однажды, в конце XIX и к началу XX столетия, это было место, где должно было произрастать будущее. Это была страна первопроходцев. А сейчас это пустырь, где Американская мечта Дикого Запада выражена в нескольких забытых словах. Они лишь грустный комментарий к ландшафту. На фотографии мы видим рекламный щит, на котором написано "Western World Development". Очевидно, что ни один акр этой земли так и не был обустроен в течение десятилетий. Это была всего лишь чья-то мечта о городе, и на ее руины указывает этот текст, на самом деле ставший эпитафией.

В фотографиях американского фотографа Уолкера Эванса, который сильно повлиял на вас, есть два аспекта. Он не только выдающийся документалист, в своих поздних фотографиях ему удавалось создавать картинки из слов и букв, иногда фрагментов букв. У него написанное слово, перестает быть только словом, но приобретает множество иных визуальных смыслов.

Я думаю, может быть самым большим вкладом американской культуры в современное искусство является выявление изобразительных свойств текста. Этого не было прежде. Американцы создали удивительно мощный стиль. Рисование вывесок там всегда было настоящим искусством. Художники рекламы, оказавшиеся на американском Западе, разместили смелые, большие и красивые рекламные щиты везде, и это стало преддверием поп-арта.

Не думаете ли вы, что поп-арт только взял то, что уже было в американской традиции, и лишь придал ему большую значимость?

Да, больше чем что-нибудь другое, из того, что он использовал. Лучшие образцы принадлежат даже не поп-арту (который был вроде инструмента) — они стоят заброшенными в американских равнинах. Думаю, что Уолкер Эванс сделал больше для осознания этой популярной формы американского искусства, чем Роберт Индиана или Энди Уорхол. Может не он первый увидел изобразительный потенциал американских просторов, но определенно он первый нашел ясный фотографический язык и форму изображения американского ландшафта.

В предисловии к книге ваших фотографий вы говорите: "Для меня Американский Запад это место упадка", а чуть ниже вы говорите о вывесках, "... вывески в ландшафте становятся все менее и менее заметными. Сначала люди проезжали на лошадях по этим необозримым просторам, потом там шли поезда, из которых вы могли наблюдать эти же виды только на другой скорости, а после этого появились самолеты, после чего стало невозможным воспринимать отдельные вывески в ландшафте". Связано ли это наблюдение со скоростью восприятия, скоростью, с которой люди путешествуют через эти пустынные местности? Это интересно, поскольку машины, поезда и самолеты играют большую роль в ваших фильмах.

Да, конечно это влияет на способ восприятия — бредешь ли ты где-нибудь пешком, едешь ли на машине, фотографируя из окна, как делает большинство людей, при этом даже не останавливаясь, а если ты пролетаешь мимо и достигаешь места назначения — вжик! — ты даже не путешествуешь в это место — ты просто оказываешься там. И, конечно, с каждым днем это становится все более верным. Люди сейчас только прибывают в место назначения, они просто перестают передвигаться. Они фотографируют, чтобы убедить самих себя в том, что они вообще где-то были.

Таким образом, ваши фильмы это своего рода оправдание существования забытых ландшафтов, вещей, ситуаций, людей? Не видите ли вы в кинематографе одну из разновидностей музейного архива?

Без сомнения. Иногда только замечаешь это после съемки, а иногда это делаешь осознанно. Я помню, как в "Американском Друге" мы сделали так, что Бруно Ганц жил в доме с видом на гавань только потому, что нам стало известно о предстоящем сносе всего квартала. В "Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым" был дом, в котором жил Витгенштейн, только потому, что мы узнали, что он может быть снесен. С этой точки зрения, почти в каждом моем фильме можно найти примеры такого подхода. Если что-то должно исчезнуть, то это всегда хороший повод включить это в кадр. Фильм "Небо над Берлином" (Wings of Desire) полон примеров этому. Почти ни одно из мест, в которых проходили съемки, больше не существует. Начиная с моста, где умирает мотоциклист. Его нет. На месте, где был цирк, сейчас парк. Не говорю о Потсдамер Платц или Берлинской Стене. Весь фильм превратился в собрание вещей, которые реально не существуют. Художественные фильмы, которые и не претендуют быть документальными, удивительным образом документируют события. В XXI столетии, мы сможем лучше представлять Америку 1930-х годов по комедиям Говарда Хоукса (Howard Hawks), чем по некоторым документальным фильмам. А в отдаленной перспективе, современные художественные фильмы станут бесстрастными документами нашего времени.

Позвольте вернуться к связи между кино и фотографией. Сьюзан Зонтаг как-то писала: "Фотография сохраняет и защищает вещи". Не секрет, что для вас важен этот охранный аспект изображений. Но Сьюзан Зонтаг также говорила о другой стороне фотографии. Она отмечала, что любое фотографирование имеет в себе элемент насилия. Предмет вырезают из своего окружения. Нечто живое превращают в статичный образ. Так что фотография — это не только акт любви, почитания и защиты вещей, сцен, людей, но и акт насилия. Что вы думаете об этом?

Нет сомнения, что такое возможно. Да, каждый раз, фотографируя или снимая кино, мы привносим в это действие элемент насилия и вторжения. Но должна сохраняться пропорция. Я бы сказал, что при фотографировании или киносъемке, вы не только документально изображаете предмет, но и вычленяете его из окружающей реальности, чтобы поместить в кадр. Но в то же время, совершенно неожиданно, каждый фото- и кино- акт документирует то, что происходит за камерой. В каждой фотографии или кинокадре отражено отношение фотографа или оператора к предмету съемки. В немецком есть слово Einstellung (кинокадр). Отдельный кинокадр есть попытка скомпоновать определенную сцену на экране. Но в то же время, это то, что остается извне, а именно индивидуальный взгляд оператора на предмет съемки. Люди не понимают, или не верят, что камера работает сразу в двух направлениях. Но это действительно так. В кино это очень заметно. Сразу видишь, "любит" ли фильм вещи, которые изображает или "презирает" их. В фотографии, имеющей дело с одиночными кадрами, это не так очевидно, однако все же заметно. Если вы чувствуете фотографии, вы всегда будете знать, любит ли фотограф то, что снимает, равнодушен к нему, или ненавидит.
Есть фотографы, специализирующиеся на фотографировании вещей, которые они не любят, и есть фотографы, которые снимают только те вещи, с которыми имеют душевную связь. Эта может быть очень тонкая связь. Поэтому я не могу полностью согласиться со Сьюзан Зонтаг. Все же я не думаю, что фотография должна быть актом насилия, фотографирование может быть и очень нежным действием — что вы скажете о таком компромиссе: акт нежного насилия.

Я хочу снова вернуться к Уолкеру Эвансу. Я не могу представить большей любви или привязанности к объектам съемки, ни фотографа, который бы настолько потерялся в тени предметов, которые он снимал. В тоже время, его привязанность к ним абсолютно чиста. Как он это делал?

На самом деле, это вопрос морали. Это постоянный вопрос, на который вы должны отвечать, когда фотографируете — каждый день и кто бы вы ни были. Я думаю, можно сказать, что в качестве фотографа Уолкер Эванс был великим моралистом. В каждой фотографии проступает его великое уважение к своей модели. Если говорить о других людях, это совсем не так. Особенно если вы наблюдаете за вырождением фотографии, рекламирующей бог знает что. Степень уважения фотографа к объекту съемки, как у Эванса, чрезвычайно редка. Дело может быть в невероятной инфляции образов, с которой мы столкнулись. Мы погружаемся в безразличие к объекту или в презрение к нему. Взять, например, величественный ландшафт на границе Аризона/Юта, Monument Valley, которую такие фотографы, как Эдвард Куртис фотографировали с изумлением и благоговением. Это тот вид, который известен по рекламе сигарет "Marlboro". Он был так осквернен фотографией, что его следует оставить в покое на сотни лет, чтобы кто-то опять смог действительно увидеть этот ландшафт. Совершенно верно, фотография может быть ужасным насилием.

Верно ли, что другой американский фотограф Роберт Франк также повлиял на ваш способ видения?

Да, вы правы. Обычно Франка представляют американским фотографом, но он скорее является европейцем, который любит Америку par excellence. К Америке у него отношение любовь/ненависть — европейский взгляд, так сказать, смесь очарованности и тревоги. Его фотографии очень ясно отражают эту раздвоенность.

Не является ли еще одной причиной вашего уважения к Роберту Франку то, что он фотограф внутренней неуспокоенности, что он постоянно в движении, являясь путешествующим фотографом?

Да, Конечно. Но я думаю, путешествие изначально было частью фотографии. Половина всех фотографов была путешественниками. Изобретение фотографии всегда связывалось с путешествиями. Но вернемся к Роберту Франку. Есть те, кто видит много вещей. Моменты, которые вы или я можем пропустить, или осознать задним числом, этот человек способен вовремя запечатлеть на пленке. Он по-настоящему уникален, потому что он может увидеть боковым зрением картинку, какова она есть в реальности. Немногие на это способны.

Однажды вы сказали, что хотели бы снять фильм, будто открывая глаза и ловя первые впечатления. Может быть, то же самое делают фотографии Роберта Франка? Вы не можете представить его со штативом. Однажды вы назвали Роберта Франка скромным фотографом, который не хочет привлекать к себе внимание, который любит прятаться за предметами, которые фотографирует, что бы ему ни казалось важным. Не делает ли кинематографист нечто подобное?

Отличие фильмов в том, что одновременно ты пытаешься рассказать историю. А рассказывая историю, очень сложно сохранить этот скромный вид, он ужасно мешает, и ты получаешь головную боль: рассказчик по определению тот, кто выступает вперед, претендуя на изобретение чего-то.

Такая дилемма возникает с каждой кино-историей: сюжет создает некую ограниченную зону видения. Вы чем-то занимаетесь: сценарием, декорациями на месте, городом или панорамой, и иногда случается так, что сделанное вами не позволяет видеть ландшафт. Все, что вы видите, это ваше творчество. Ландшафт на фоне отступает на второй план. Это то, чего фотограф должен пытаться избегать.

Как режиссер, вы открываете множество разных вещей. Вы работаете с прозаиком Питером Хандке, вы сами хорошо фотографируете.

Есть еще одна вещь, которую вы должны учитывать, это — живопись. В стремлении режиссера одновременно рассказать историю и увидеть ее, живопись — еще один источник опыта. В живописи видение и рассказывание историй сталкиваются иначе, чем в фотографии и кино. Это вроде третьего пути.

Можете ли рассказать о значимом для вас художнике?

Очевидный пример это Эдвард Хоппер, особенно его городские темы. Он всегда имел определенную отправную точку, даже в тех случаях, когда картины выглядят универсальными и довольно абстрактными. Есть такая картина с улицей Нью-Йорка и парикмахерской в центре. Для меня эта картина трепетно связана с кино и фотографией. Я видел ее много раз. Она находится в Whitney Museum в Нью-Йорке. Я часто хожу туда, и каждый раз думаю, что при следующем визите картина изменится: может там появится пешеход, пересекающий улицу. Это картина, от которой можно ожидать внезапного оживления и изменения, смены освещения, еще чего-нибудь необычного. Это картина находится в состоянии неизвестности или временной остановки. Она имеет много общего с фотографией.

Что касается Хоппера, то мне всегда кажется, что он собирается рассказать историю, на картине что-то готово произойти или только что произошло, как в кино. Его изображение вестибюля кинотеатра фантастично. Это картина о другом виде искусства. Я никогда не видел ничего подобного. Это как способность картины создавать другие картины. Такая живопись могла возникнуть только в Америке. Также как заправочные станции Хоппера. Меня действительно восхищают скучные картины подобные этой, не страшащиеся впасть в банальность. Они не пытаются изобразить серьезность, но они и не поверхностны.

Я совершенно с вами согласен. Картина Хоппера как первые строчки рассказа. Машина подъедет к заправочной станции, и водитель получит пулю в живот. Она напоминает первые кадры американских фильмов.

Есть ли другие художники, о которых вы много думаете, о которых упоминается в ваших фильмах?

В моем новом фильме TotheEndoftheWorld, который я начал снимать в 2000 году есть элемент научной фантастики, там присутствуют несколько художников, которые были очень важны для меня в тот момент, например, Вермеер, Импрессионисты. Трудно объяснить точную связь, достаточно кратко сказать, что фильм о будущем зрения, но ясного образа еще нет, и я лучше не буду говорить о фильме на этом этапе.

Краткий перевод Дмитрия Орлова