Неизвестный Ингмар Бергман

В 2007 году, незадолго до смерти, Ингмар Бергман предоставил международному издательству TASCHEN и шведскому издательству Max Ström полный доступ к своему архиву и разрешение на публикацию любых хранящихся там своих текстов. Эксперты по творчеству режиссера обнаружили в архиве много статей и интервью, никогда не публиковавшихся или не опубликованных за пределами Швеции. Огромный (41х30 см) том "Архив Ингмара Бергмана" (The Ingmar Bergman Archives) вышел из печати в этом году и уже был награжден в Швеции премией за лучшее non-fiction издание года. Ниже приводятся (в сокращении) тексты двух неизвестных статей великого режиссера, напечатанных в этой книге.

КАЖДЫЙ МОЙ ФИЛЬМ — ПОСЛЕДНИЙ

Опыта надо набраться до того, как тебе стукнуло 40, сказал один мудрец. После 40 уже позволительно высказывать свое мнение. В моем случае все было наоборот: никто не был так уверен в своих теориях и никто не хотел разъяснять их больше, чем я. Я знал всё лучше всех и мог наилучшим образом наглядно всё представить. С годами я стал осторожнее. Опыт, который я приобрел и в котором пытаюсь сейчас разобраться, такого рода, что я не желаю высказываться об искусстве кинорежиссера... Единственный реальный вклад, который может внести художник, это его творчество. Поэтому я считаю неподобающим ввязываться в дискуссию, даже с объяснениями и оговорками.

В прошлом тот факт, что художник оставался анонимным, был ему во благо. Его относительная анонимность была гарантией от ненужных внешних влияний, материальных соображений и проституирования своего таланта. В современной жизни художник стал любопытной фигурой, своего рода артистом или спортсменом, который все время гонится за новой работой. Его изоляция, его ставший почти святым индивидуализм, его художественная субъективность слишком легко могут привести к язвам и неврозам. Исключительность становится проклятием, которое он восхваляет. Необычны и его боль, и его удовлетворение...

Создание сценария часто начинается с чего-то очень неясного и неопределенного: случайного замечания или быстрого обмена фразами, туманного, но приятного события, которое не связано напрямую с подлинной ситуацией. В моей работе в театре случалось, что я мысленно видел актеров в свежем гриме, но в еще несыгранных ролях. В общем, длящиеся долю секунды впечатления, которые исчезают так же быстро, как и возникли, образуют ярко окрашенную нить, которая высовывается из темного мешка подсознания. Если аккуратно потянуть за эту нить, появится целый фильм, наделенный биением пульса и ритмами, характерными только для этого фильма. Посредством этих ритмов последовательность изображений приобретает структуру, соответствующую тому, как они родились и были адаптированы мотивом.

Ощущение провала, как правило, возникает перед началом написания. Сны превращаются в паутину; видения тускнеют и становятся серыми и незначительными; биение пульса молчит; все сжимается в увядшие фантазии, лишенные силы и реальности. Но я решил снять некий фильм, и должна начаться тяжелая работа: перевод ритмов, настроений, атмосферы, внутренней напряженности, эпизодов, интонаций и запахов в читабельный или по крайней мере понятный сценарий. Это сложно, но не невозможно.

Жизненно важен диалог, но диалог — чувствительная материя, которая может оказать сопротивление. Диалог, написанный для театра, подобен партитуре, что почти невозможно понять обычному человеку; интерпретация требует технической сноровки и определенного количества воображения и чувства. Можно написать диалог, но то, как с ним следует обращаться, какие должны быть ритмы и темп, скорость, с которой он произносится, и что должно происходить между строк, — все это должно быть исключено, потому что сценарий, содержащий так много деталей, был бы нечитабельным. Я могу втиснуть ремарки и описание мест действия, характеристики и атмосферу в свои сценарии в понятных терминах, но затем подхожу к самому главному, под чем я понимаю монтаж, ритм и отношения одного изображения с другим, — жизненно важное "третье измерение", без которого фильм остается мертвым, заводской продукцией. Здесь я не могу использовать "подсказки" или показать адекватно темпы; невозможно дать понятное представление о том, что вселяет жизнь в произведение искусства.

Я часто искал своего рода систему условных знаков, которая дала бы возможность зарегистрировать оттенки и интонации идей и внутреннюю структуру фильма. Умей я выражать свои мысли так ясно, я мог бы работать с полной уверенностью, что в любой момент, когда мне захочется, могу продемонстрировать отношения между ритмом и последовательностью части и целого...

Давайте скажем раз и навсегда, что киносценарий — очень несовершенная техническая основа фильма. Кино — не то же самое, что литература. Очень часто характер и сущность этих двух форм искусства находятся в конфликте. От чего это на самом деле зависит, трудно определить словами, но, возможно, это связано с процессом восприятия. Написанное слово читается и усваивается с помощью сознательного акта и в связи с интеллектом, и мало-помалу начинает играть на воображении и чувствах. В кино все совершенно по-другому. Когда мы смотрим фильм в кинотеатре, то сознаем, что для нас была подготовлена иллюзия, и мы расслабляемся и принимаем ее посредством своей воли и интеллекта. Мы расчищаем дорогу для своего воображения. Последовательность изображений играет непосредственно на наших чувствах, на затрагивая ум.

Есть много причин тому, что мы должны избегать экранизаций уже написанных литературных произведений, но самая важная из них заключается в том, что иррациональное измерение, которое является сутью искусства литературы, часто не поддается переводу, а это в свою очередь убивает особое измерение фильма. Если несмотря на это мы хотим перевести нечто литературное на язык кино, то обязаны сделать бесконечное число сложных трансформаций, которые в большинстве случаев дают ограниченные или несуществующие результаты по сравнению с затраченными усилиями. Я знаю, о чем говорю, потому что был подвергнут так называемой литературной критике. Это столь же умно, как позволить музыкальному критику судить о выставке картин или футбольному репортеру рецензировать новую пьесу. Единственная причина, по которой все считают себя способными высказывать веские суждения о кинофильмах, заключается в неспособности кино утвердить себя как форму искусства, в его потребности в ясном художественном словаре, его крайней молодости по сравнению с другими искусствами, его очевидных связях с экономическими реалиями, его прямом обращении к чувствам. Все это приводит к тому, что на кино смотрят с пренебрежением. Его прямота выражения делает его для некоторых подозрительным, и в результате все и кто угодно считает себя компетентным говорить, что ему вздумается, как ему вздумается, об искусстве кино. Лично у меня никогда не было амбиций стать писателем. Я не хочу писать романы, рассказы, статьи, биографии или трактаты на специальные темы. Разумеется, я не хочу писать и театральные пьесы. Меня интересует кинорежиссура Я хочу снимать фильмы о состояниях, внутренних конфликтах, образах, ритмах и персонажах, живущих внутри меня, которые тем или иным образом мне интересны. Кинофильм и сложный процесс его рождения — это мои методы сказать то, что я хочу, другим людям. Я считаю оскорбительным, когда фильм оценивают как книгу. Поэтому написание сценария — трудный период, но полезный, так как вынуждает меня логически обосновать ценность моих идей. В это время я попадаю в сложный конфликт между своей потребностью найти способ снять сложную ситуацию и своей жаждой абсолютной простоты. Поскольку я не предназначаю свое произведение исключительно для своего собственного назидания или для немногих, а для публики в целом, требования публики становятся подлежащими беспрекословному выполнению. Иногда я прибегаю к смелой альтернативе, что показывает, что зрители могут понять самые продвинутые и сложные новации.

САМОАНАЛИЗ КИНОРЕЖИССЕРА

Кинорежиссура — это часть меня. Это движущая сила, подобная голоду и жажде. Есть люди, которые выражают себя тем, что пишут книги, пишут картину, взбираются на горы, бьют своих детей или танцуют самбу. Я выражаю себя, создавая фильмы.

Великий Жан Кокто написал в "Крови поэта" о своем втором я, которое, спотыкаясь, идет по кошмарному гостиничному коридору, где за всеми дверями находится то, что сделало его таким, какой он есть. Не обладая уникальными талантами Кокто, я собираюсь попытаться перенести вас в мастерскую, где я делаю своим фильмы. Заранее извиняюсь, если визит не оправдает ваших ожиданий. Сейчас мастерская в хаосе, так как владелец слишком занят, чтобы поддерживать порядок. Более того, в некоторых местах очень плохое освещение, а в некоторые комнаты мы даже не войдем — на их дверях большими буквами написано "ЛИЧНОЕ" — и ваш гид чувствует себя неуверенно, так как не знает, что вам будет интересно.

Однако заглянем за некоторые двери. Это не означает, что мы найдем то, что ищем, но поиск возможно даст несколько разрозненных кусочков для игры-головоломки под названием кинорежиссура.

Кинофильм — это перфорированная пленка, состоящая из некоторого количества неподвижных фотографий, маленьких и прямоугольных по форме — в каждом метре пленки их 52, — и каждый отделен от соседнего толстой черной линией. На первый взгляд эти фотографии кажутся одинаковыми, но при более тщательном рассмотрении можно обнаружить небольшие различия; когда они последовательно проецируются на экран (обычно со скоростью 24 кадра в секунду), создается иллюзия движения. Когда каждое из этих изображений перемещается в положение для проекции, дисковый обтюратор закрывает объектив проектора, и экран остается черным до того, как будет спроецировано следующее изображение.

Когда мне было 10 лет, я получил свой первый грохочущий кинопроектор и пленку, которая вращалась, вращалась и вращалась. Мне это казалось таинственным и завораживающим. Даже сегодня я с детской радостью напоминаю себе, что я — фокусник, поскольку кино основано на обмане человеческого зрения, которое из-за быстрого движения неспособно различать довольно похожие отдельные изображения.

Я подсчитал, что если смотрю фильм продолжительностью один час, то провожу 27 минут в полной темноте. Когда я показываю фильм, то чувствую себя виновным в обмане. Я использую механизм, сконструированный для того, чтобы эксплуатировать некую человеческую слабость, механизм, с помощью которого я могу направлять своих зрителей чрезвычайно эмоциональным образом — заставлять их смеяться, кричать от страха, улыбаться, верить в сказки, приходить в негодование, быть шокированными, очарованными, увлеченными или зевающими от скуки. Таким образом, я либо обманщик, либо, если зрители желают, чтобы ими манипулировали, — фокусник. Я исполняю фокусы с помощью специального аппарата столь дорогого и столь прекрасного, что любой артист в истории человечества отдал бы все за то, чтобы владеть или пользоваться им.

Здесь содержится — или должна содержаться — серьезная моральная проблема для тех, кто работает в кино. Я не предлагаю вдаваться в злоупотребление кинематографом в коммерческих интересах, хотя было бы занятно, если бы однажды какой-нибудь ученый изобрел инструмент, позволяющий измерить, сколько таланта, инициативы, гения и творческих способностей было уничтожено индустрией кино в ее безжалостной, эффективной машине для производства сосисок. В то же время следует признать, что жесткость не может существовать без мягкости, и нет причин, по которым кино является исключением. Его жестокость разоблачена, но это может быть преимуществом.

Натянутый канат, по которому должен идти кинорежиссер, напоминает цирковой без страховочной сетки. Ибо канатоходец и кинорежиссер подвержены одному и тому же неизбежному риску: они могут упасть и сломать себе шею. Кто-то возразит, что это преувеличение. Что создание фильма не может быть столь опасным. Как я уже сказал, кинорежиссер сродни фокуснику. Но никто не сможет манипулировать продюсером, директором банка, владельцами кинотеатров или критиками, если зрители отказываются смотреть фильм и платить с трудом заработанные деньги, на которые будут жить продюсер, директор банка, владельцы кинотеатров, критики и сам фокусник.

Могу привести недавний и очень болезненный пример того, как я сам опасно балансировал на натянутом канате. Очень смелый продюсер вложил деньги в один из моих фильмов, и через год неимоверных усилий на свет появился "Вечер шутов".

Критика была в основном неблагоприятной. Зрители фильм игнорировали, продюсер подсчитывал убытки, а я предполагал, что мне придется ждать 10 лет до следующего своего эксперимента в этом виде искусства. Если бы я снял два-три фильма, приведших к финансовым потерям, продюсер справедливо решил бы, что не может вкладывать деньги в мой талант.

Неожиданно я стал бы сомнительной личностью, расточителем, и у меня оказалось бы много свободного времени, чтобы подумать о приложении своего так называемого художественного таланта. Фокусник был бы лишен волшебной палочки. Когда я был моложе, я не знал этого страха. Работа была захватывающей игрой и, независимо от того, принес ли результат прибыль или нет, я оставался беззаботным. Канатоходец танцевал на своем канате, не сознавая, что под ним — пустота и жесткая земля.

Игра превратилась в горькую борьбу. Теперь выступление на натянутом канате производится с открытыми глазами, а канат привязан к страху и неуверенности. Каждое выступление выматывает до полного упадка сил. Творчество является настоятельной необходимостью, в равной мере по кроющимся в сознании и финансовым причинам. Провал, критика, безразличие зрителей сегодня причиняет большую боль, чем вчера. Раны глубоки и заживают долго.

Жан Ануй придумал особую игру, чтобы избавиться от страха перед началом новой работы. Он думал примерно так: "Мой отец — хороший портной. Он испытывает подлинное удовлетворение от работы, которую делает, — будь то пара обычных брюк или элегантное пальто. Радость и удовлетворение хорошего мастерового. Гордость искусного работника, который знает свое ремесло".

Чувства, которые испытываю я, похожи. Я признаю эту уловку и очень часто к ней прибегаю: мои фильмы сделаны с хорошим профессиональным мастерством. Я добросовестен, трудолюбив и очень осторожен. Я делаю свою работу для сегодняшнего дня, а не для вечности, и моя гордость — это гордость хорошего ремесленника.

Но я знаю: то, что я говорю себе, — самообман, — и беспокойство непрестанно взывает ко мне: "Что такого ты сделал, что переживет тебя? Есть ли в каком-нибудь из твоих фильмов хоть один метр, который будет что-то значить для будущего, одна реплика, одна ситуация, которая полностью и абсолютное реальна?"

И с глубоко укоренившейся склонностью искреннего человека лгать я должен ответить: "Не знаю, но мне кажется, что да". Я сожалею, что пришлось так долго останавливаться на дилемме кинорежиссера, но я пытаюсь объяснить, почему столь многим из нас в этой профессии приходится бороться с невидимыми и видимыми внутренними конфликтами, почему мы становимся боязливыми и нерешительными и настолько бесчувственными и усталыми, что подчиняемся серому и ядовитому компромиссу. Теперь я хочу сказать несколько слов о другой стороне дилеммы, стоящей перед кинорежиссером, которая наиболее важна и с которой труднее всего справиться, — о зрителях.

Кинорежиссер использует средство выражения, которое включает в себя не только его самого, но и миллионы других людей, и очень вероятно, что ему присуще то же желание, что и другим художникам: я хочу добиться успеха сегодня. Я хочу, чтобы меня похвалили немедленно. Я хочу нравиться, восхищать и завораживать людей прямо сейчас.

Зрители лишь наполовину удовлетворяют это желание, у них лишь одно требование к фильму: мы заплатили и хотим, чтобы нас развлекали. Мы хотим, чтобы нас увлекло, унесло прочь, чтобы мы забыли свои болячки и боли, свою семью, свою работу. Мы хотим, чтобы нас освободили от нашего окружения. Кинорежиссер знает это. Поскольку он вынужден жить на деньги, которые платят зрители, он оказывается в сложном положении. Снимая фильм, он все время должен учитывать реакцию зрителей. Лично мне на ум снова и снова приходят такие вопросы: могу ли я выразить себя более просто, более ясно и более коротко? Все ли понимают то, что я пытаюсь сказать? Все ли могут следить за ходом событий? И, самый главный вопрос, насколько далеко я могу зайти в компромиссе, и где начинается моя ответственность перед самим собой?

За экспериментированием кроется риск того, что мой эксперимент окажется непонятен зрителям. Не забывайте, что дорога, уводящая от зрителей, может привести к бесплодию или в башню из слоновой кости.

Было бы желательно, чтобы кинопродюсеры, равно как и другие магнаты киноиндустрии, создавали благоприятные возможности для работы творческого художника. Однако этого не происходит. Кинопродюсеры финансируют только техников и с глупым упорством убеждают себя, что спасение киноиндустрии лежит исключительно в технических новациях.

Заставить кинозрителя бояться несложно. Мы можем напугать его до смерти, поскольку внутри каждого человека заключен потенциальный страх. Очень трудно заставить людей смеяться, и смеяться в нужном месте. Легко заставить женщину вообразить, что она хуже, чем есть на самом деле, и трудно убедить ее поверить, что она лучше, чем есть. Но это именно то, чего она хочет каждый раз, когда входит в темноту зрительного зала. Как часто и какими средствами мы удовлетворяем ее в этом отношении? Я привожу подобные доводы, хотя абсолютно точно знаю, что это опасная аргументация. Рассказывать о провалах у зрителей, называть честолюбие гордостью и прорываться через границы, которые зрители и критики установили вокруг себя, через границы, которые я не признаю и которые не являются моими границами, ибо я постоянно меняюсь, — все это связано с большим риском. У меня возникает желание приспособиться и стать таким, каким меня хотят видеть люди, но в то же время я понимаю, что это будет мой конец, и я буду себя презирать. Так что я по-прежнему рад, что раболепство мне не свойственно от рождения.

Я никогда не встречал режиссера, который был бы счастлив, доволен и испытывал душевное спокойствие. Никто не говорил, что человек не должен преодолевать барьеры, сражаться с ветряными мельницами, запускать ракеты на луну, видеть видения, играть с динамитом или уничтожать самого себя. Почему нельзя пугать кинопродюсеров? Страх — неизбежный спутник создания фильма, так что им заплатят их собственной монетой. Создание фильма — это не только проблемы и дилеммы, финансовые затруднения, конфликты обязательств и тревога. Это еще и тайные игры, воспоминания и сны. Сильно и внезапно освещенное лицо, протянутая в жесте рука, открытое пространство в сумерках, где несколько старух сидят на скамейке и едят яблоки из сумки. Или диалог: два человека, которые что-то говорят голосами, которые дают понять их характеры; возможно, при этом они смотрят в другую сторону. Я не вижу их лиц, но вынужден слушать их, ждать, когда они вернутся в следующий раз и повторят те же слова, не имеющие явного смысла, но содержащие скрытое напряжение, напряжение, о котором я все еще не подозреваю, но которое обладает коварной сладостью. Освещенное лицо, протянутая в жесте рука — словно произносится заклятие, старухи на площади, и несколько бессмысленных слов попались подобно блестящей рыбе в мою сеть, или, точнее, это я попался в сеть.

Довольно скоро, задолго до того, как идея полностью развилась, я подвергаю свое воображение практическому испытанию. Словно в какой-то игре я помещаю свои неполные и хрупкие идеи на испытательный стенд, где представлены все технические средства киностудии. Этот воображаемый испытательный стенд помогает закалить идею. Сработает ли она? Обладает ли она достаточными достоинствами, чтобы выжить в убийственной повседневной рутине киностудии, вдали от эфирной фантазии, которая ее породила?

Некоторые из моих фильмов очень быстро развились в законченный продукт. Это фильмы, умеющие приспосабливаться: трудные, но тем нее менее очень здоровые дети, о которых в самом начале можно сказать: "Вы будете содержать семью".

Но есть и другие фильмы. Они развиваются очень медленно, им может потребоваться несколько лет, они не позволят произвести себя на свет с помощью чисто технического или формального решения, если вообще их можно будет произвести на свет. Они медленно движутся в сумерках и, если я хочу добраться до них, я должен отправиться в эту страну сумерек и искать связи, людей и ситуации. Отвернувшиеся лица говорят; странные улицы, великолепные виды становятся различимыми сквозь оконное стекло; глаз светится в полумраке и трансформируется в сверкающий драгоценный камень, который разбивается со стеклянным звоном. Открытая площадь в осенних сумерках — это море, старухи превращаются в темные, искривленные деревья, а яблоки становятся детьми, которые играют — строят замки из песка на морском берегу, о который разбивается прибой.

Внутреннее напряжение остается — частично в написанном слове, частично в мыслях и частично в латентных идеях, которые готовы расправить крылья и взмыть в высоту, опираясь на свои собственные силы. Эти силы становятся особенно важными, когда сценарий готов, ибо им предстоит выполнить физическую работу по созданию фильма.

Что значит "кинорежиссура"? Если бы я задал этот вопрос своим читателям, я получил бы разные ответы, но чаще всего мне ответили бы, что кинорежиссура — процесс превращения сценария в изображения. Это очень важно, но этого недостаточно. Для меня это очень тяжелая работа: боли в спине, уставшие глаза, запах грима, пота, дуговых ламп, вечные напряжение и ожидание, постоянная борьба между выбором и необходимостью, моим представлением и реальностью, честолюбием и беспомощностью. Ранние утра сопровождают бессонные ночи, напряженная жажда жизни, своего рода фанатизм, полностью направленный на работу, где в итоге я становлюсь действующей частью фильма, бесчувственным винтиком, слабостью которого является потребность в пище и питье. Странно в этом то, что, будучи полностью поглощенным конкретной работой, я часто нахожу основную идею следующего фильма в безумной и суматошной атмосфере киностудии. Те, кто считает, что работа на студии связана с экстатическим безумием, истерическим возбуждением, ужасной дезорганизацией, ошибаются. Создание фильма — дорогой и требовательный колосс, который требует ясной головы, методичности, холодного расчета и точных оценок. Для этого нужно иметь ровный характер и неземное терпение.

У исполнительницы главной роли черные круги под глазами — 10000 крон на пересъемку. В водопроводной воде иногда оказывается слишком много хлора, что приводит к пятнам на негативе, — переснять. Вызывающий актеров мальчик для одного из них оказывается Смертью — переснять с другим актером. Расходы могут стать астрономическими. Гроза и отключение электричества: мы сидим в полумраке и ждем, утекают часы, а вместе с ними деньги. Всего лишь несколько дурацких примеров. Но они должны быть дурацкими, ибо это крайне дурацкая профессия. Пытаться превратить сны в тени, разбить трагедию на 500 крошечных сцен и разыграть их одну за другой, а потом соединить кадры в единый фильм, — такова наша задача. Произвести ленточного червя длиной 2500 метров, который высасывает жизнь и душу из актеров, продюсеров и режиссеров. Вот что такое "кинорежиссура". Это и многие другие вещи, которые намного хуже. Моя связь с кино восходит к миру детства. Давайте на мгновение войдем в тайную и закрытую комнату воспоминаний.

У моей бабушки была очень большая старая квартира в Уппсале. На мне был надет фартук с карманом впереди, и я сидел под обеденным столом, "слушая" солнечный свет, который струился из огромных окон. Солнечный свет все время перемещался, колокола собора начинали звонить, а солнечный свет двигался и "звучал" особым образом. Это был день, когда зима уступала дорогу весне, и мне было пять лет. В соседней квартире играли на фортепьяно — вальсы, ничего кроме вальсов, а на стене весела большая картина, изображающая Венецию. По мере того, как солнечный свет двигался по картине, вода в канале начинала течь, голуби взлетали с площади, жестикулирующие люди были заняты неслышимой беседой. Колокола не были колоколами уппсальского собора, но их звон исходил из самой картины, как и фортепьянная музыка. В этой картине Венеции было что-то чрезвычайно поразительное. Почти такое же чудесное, как солнечный свет в бабушкиной гостиной, который не был обычным солнечным светом, но издавал особый звон. Но возможно, причиной были многочисленные колокола... или тяжелая мебель, которая в моей фантазии вела бесконечные разговоры шепотом.

Ингмар Бергман