"Художник — это диджей идей и исследователь людей"

В залах мультимедийного комплекса актуальных искусств на "Винзаводе" впервые в России выставляется американский видеохудожник Тони Оурслер.

- Ваша выставка предназначена специально для Москвы? Какова ее концепция?

- Куратор Ольга Свиблова хотела сосредоточиться на работах, связанных с лицом, освобожденным от тела лицом. Это пять работ, сделанные за последние пять лет. Все они — на разные темы, и я очень рад, что мне впервые удалось собрать их вместе.

- Это все какие-то фантастические персонажи, пришельцы из космоса?

- Нет, фантастических персонажей всего два — я уже завязал с этой темой. Вообще, меня всегда интересовала фантастика, космос как возможность побега — мысленного, разумеется. Недаром все мы глядим в небо так часто. Есть такая старинная идея, что воображение выходит за пределы человеческого тела. Космос, небо — это всегда было пространство воображения, полета фантазии. Кроме того, небо — это персональное пространство, у каждого оно свое. И конечно, инопланетное вторжение — это метафора вторжения в ваше персональное пространство. Мой "Инопланетянин" связан с научной фантастикой, но также и со спутником, который вы, русские, первыми запустили в космос, после чего началась космическая гонка. Можно сказать, что это отчасти про холодную войну — она ведь во многом вдохновила научную фантастику. Но это как раз не главное — у выставки нет никакой политической темы. Она про другое.

- Про что же?

- Это современный алхимический подход к психологии и медиатеории. Алхимические элементы, пропущенные сквозь культурную мифологию. Вода — это "Водяной", богиня водной стихии, олицетворение женского. Огонь — это "Кульминация", огненный взрыв из голливудского блокбастера, который изъят из фильма и превращен в говорящего персонажа, как в какой-нибудь интерактивной игре. В общем, это не только про научную фантастику.

- В вашем искусстве встречаются образы поп-культуры — из фантастических фильмов, боевиков, компьютерных игр. Когда художник прошлого обращался к поп-культуре, скажем к лубку, он искал в нем искренность, чистоту формы. А что ищете в поп-культуре вы?

- Современная поп-культура — это проекция современного массового сознания. То есть она совсем не искренняя и не наивная, как первобытное искусство. В ней, например, можно обнаружить какие-то обрывки современной философии. Только зачем это там искать, если можно заглянуть в учебник? Нет, я не думаю, что в современной поп-культуре можно найти какие-то откровения в смысле фантазии, как это было раньше в том же лубке. Поп-культура как раз чудовищно ограничивает фантазию. Вообще, мне кажется, что поп-культура умирала-умирала и умерла совсем — где-то около 2001 года. Она сама себя съела, самоисчерпалась, попала в петлю. Я не обращаюсь к ней как к источнику вдохновения — я надеюсь, что я-то как раз порождаю нечто новое.

- Ваши произведения подчас кажутся смешными, забавными, развлекательными. Но в них очень часто говорится о насилии, боли, смерти. Как эти крайности сочетаются?

- Я думаю, что смешное и страшное, невинность и опыт, рождение и смерть, война и мир всегда идут рука об руку. Это звучит ужасно банально, но это так. Моя цель — создать такое произведение, которое бы пробудило весь спектр эмоций во внутренней жизни зрителя, заставило молодого человека почувствовать в себе будущего старика, догадаться о смерти. Раньше люди искали в искусстве только одно — красоту. А сейчас ищут совсем другие вещи, и в этом заслуга многих художников. Я совсем не хочу шокировать зрителя — это не моя эстетика. Но я хочу, чтобы произведение жило своей внутренней жизнью и чтобы этой жизнью начинал жить мой зритель.
- Видео часто рассматривают как новую технологическую форму картины или скульптуры. А чем видео является для вас?

- Я думаю о видео прежде всего как об инсталляции. Как о фантастическом пространстве, созданном множеством средств — звуком, светом, изображением, текстом, то есть литературой, компьютерной анимацией, кино, актерской игрой. Это пространство окружает зрителя. Например, во многих работах на выставке звук идет не из одного источника, а из нескольких. Это удивительное, захватывающее дело — видео, расширяющее границы обыкновенного физического пространства.

- В последнее время вы все чаще делаете свои видеоинсталляции вне помещений, в открытом пространстве — на улицах, в парках. Для чего вы бежите из галереи?

- Для меня преодоление границ видео — это вызов. Мне интересно, как видео может взаимодействовать с архитектурой, окружающей средой. Скульптуру в публичном пространстве не замечают — взглянут и дальше идут. А видео захватывает внимание — оно длится, в нем есть движение, звук. Но это порождает также массу проблем: видео распространяется повсюду как эпидемия — кое-где оно уже покрывает все поверхности зданий, так что архитектура исчезает, остаются лишь экраны с движущимися картинками. Подорвана вера зодчего в камень, в архитектурную форму. Я много работал вместе с архитекторами, например с Ремом Кулхаасом в Публичной библиотеке Сиэтла, Ричардом Мейером в Музее современного искусства в Барселоне. Но это были временные проекции, чтобы поэкспериментировать с архитектурой, а не ее постоянные элементы. Знаете, в Лос-Анджелесе сейчас строят такие здания: вместо стен — сплошные экраны. И на них обязательно появляется реклама. Люди вообще склонны воспринимать видеоэкран как поле для рекламы — так сейчас работает экономика. Боюсь, что видео в городском пространстве обречено стать рекламой по преимуществу. Это как с кино: некоторые снимают арт-хаус, но большинство снимает "Голливуд". И тем не менее вторжение видео в наши города — это захватывающий процесс.

- Ваше имя в первую очередь ассоциируется с "говорящими головами" — видеопроекциями человеческих лиц на разные шарообразные поверхности. Как вы нашли эту форму?

- В какой-то момент я просто совсем перестал рисовать, то есть пытаться создавать новые образы. Знаете, создано уже столько образов, что породить что-то новое практически невозможно. И занялся тем, что делают многие художники, тем, что не связано со всей этой исторической традицией. Я думал, как избежать этой вечной рамы, которая есть у картины и киноэкрана. И тогда я открыл для себя проектор, который выпускал изображение в трехмерное пространство, в реальное пространство. Туда, где не надо думать о раме, первом плане и заднем плане. А потом сама собой возникла идея человеческого лица. Потому что, когда вы общаетесь, вы основную часть информации, примерно 85%, считываете именно с лица собеседника. Иногда вообще достаточно только глаз или губ — они и стали для меня главными элементами. Я занялся исследованием человеческой коммуникации.

- Но ведь такие исследования тоже имеют свою историческую традицию. Вы не интересовались старинными трактатами по физиогномике, скажем теорией Шарля Лебрена, придворного художника Людовика XIV, насчет выражения страстей?

- Конечно, интересовался. Но ведь вся эта барочная физиогномика давно умерла. Как, вы сказали, зовут этого французского парня? Ах да, Лебрен. Он целый трактат написал — я видел прекрасное факсимильное издание, хотел купить, но оно оказалось дорогущим. Я хочу сказать, что все эти теории — они такие наивные.
- А чьи лица вы используете в своих работах? Кто все эти люди?

- Многие из них — художники, мои друзья. Довольно часто это я сам. "Водяной", например,- это Констанс Дежон, писательница и чтица, мы с ней сотрудничаем с конца 1980-х, "Кульминация" — это Тони Конрад, мой друг, художник и режиссер. "Инопланетянин" — это я в компании четырех других человек. И человек с топором в голове — это тоже я. Но я стараюсь избегать профессиональных актеров: они из любой роли сделают фальшивку и обязательно все испортят.

- В работе над вашими мультимедийными инсталляциями занято много людей? Кто пишет тексты, музыку, кто делает анимацию?

- Обычно мне помогают специалисты по компьютерной анимации, в основном молодые художники. А тексты и музыку я пишу, как правило, сам. Иногда работаю вместе с Тони Конрадом и Констанс Дежон, делал один проект с Кимом Гордоном из Sonic Youth. Чаще работаю один, но иногда сотрудничество с кем-то бывает очень интересным — происходит обмен энергией, случайно возникает что-то очень важное. Я ведь учился у Джона Кейджа в Калифорнии — он для меня до сих пор остается главным источником вдохновения. Идеи Кейджа, его вера в случайность, алеаторику, хеппенинг — это все прекрасная технология для видео, где из случайностей часто рождаются новые смыслы.

- А как вас, кстати, занесло в Калифорнию? Вы же родились в Нью-Йорке, художественной столице мира. Зачем же вы поехали учиться в Лос-Анджелес?

- Да по ошибке, но это была самая счастливая ошибка в моей жизни. На Западном побережье тогда была идеальная обстановка, чтобы учиться искусству. Но я этого не знал — я же был совсем ребенок. И просто хотел удрать из дома. Зато попал к Джону Кейджу. Знаете, я много где преподавал, по всей стране — в Сан-Франциско, Сан-Диего, Чикаго, Бостоне, Нью-Йорке. Везде есть отличные школы.

- В конце 1970-х вы вместе со своими сокурсниками по Калифорнийскому институту искусств создали группу The Poetics. Что вы делали в группе и что этот опыт дал вам потом?

- Интерес к музыке проходит сквозь все мое творчество. Я до сих пор пишу музыку, выпускаю CD. На выставке будет несколько видеоинсталляций, которые задуманы как музыкальные композиции. Звук, ритм, тексты — это все от музыки. А в группе The Poetics я играл на органе и синтезаторах, был вокалистом. Песни писал тоже главным образом я.
От группы мы — а там были все мои друзья, художники Майк Келли, Джон Миллер, Джим Шоу — получали массу удовольствия. Я и потом много работал с музыкантами — с Дэвидом Боуи, Sonic Youth, Тони Конрадом. Это вообще было естественно для моего поколения — иметь дома какой-то музыкальный инструмент, пытаться как-то сводить, микшировать звуки. Как для нынешней молодежи — иметь цифровую камеру и работать с картинками на компьютере.

- У вас было какое-то музыкальное образование или вы самоучка?

- Я же сказал, что учился у Джона Кейджа. Он говорил нам: совершенно не важно, что ты знаешь о музыке и композиции, просто иди и делай ее. Да, у меня есть музыкальное образование — это самообразование. Хорошо играть я, конечно, не могу, особенно на публике. Я, кстати, не люблю все эти живые выступления. С самого детства я предпочитал все записывать. Это внутреннее дело — процесс сочинения, творчество. Поэтому я и занимаюсь видео: ты можешь сохранить энергию этого внутреннего творческого пространства, а потом выставить ее на публику. Такой интимный творческий акт повторяется лишь однажды — потом ты просто тиражируешь записи, но сила оригинала в них сохраняется. Перформанс — совсем другое дело: художник повторяет его тут и там, как ритуал, и энергия оригинала уходит.

- Может быть, для вас видео — способ избежать прямого контакта со зрителем?

- Нет, я бы так не сказал. Создание музыки или визуального искусства необязательно должно быть перформансом здесь и сейчас. В перформансе всегда присутствует иерархия: вот художник — он на сцене, а вот зритель — он сидит в зале и смотрит. Я же стараюсь, по крайней мере в своих мечтах, создать другую ситуацию: зритель входит в мое пространство, пространство инсталляции, и созидает вместе со мной. В этом пространстве ваши идеи так же важны, как и мои. Это произведение никогда не будет законченным, по крайней мере пока в нем есть зритель. В отличие от перформанса — там начало и конец во власти художника, а зритель никогда не станет соучастником. Это как в современной поп-культуре, о которой мы говорили: фильмы, шоу — все это минутные развлечения, оставляющие зрителя пассивным и превозносящие до небес актера-звезду. В моих инсталляциях вы, зрители, и есть актеры.

- Когда музей Орсэ пригласил вас сделать проект в честь какого-нибудь произведения из его коллекции, вы выбрали "Мастерскую художника" Гюстава Курбе. Это потому, что все изображенные там люди, ввалившиеся в ателье к Курбе, становятся, по-вашему, участниками его картины?

- Да, именно.

- Но есть ведь и другая интерпретация: дескать, Курбе поставил себя в центр мироздания. То есть современный художник как раз и должен быть поп-звездой.

- Ну да, он был художником с гипертрофированным эго. У Курбе буквально на каждой картине он сам. Я, конечно, тоже часто появляюсь в своих произведениях. Но когда я делал этот оммаж Курбе (а я его делал дважды — в Париже и Нью-Йорке), я имел в виду, что художник должен быть не всем, а ничем — пустотой. В первый раз у меня на месте художника была черная дыра, а во второй раз — пузырь. Я старался по возможности умалить это эго. Я хочу сказать, что как бы ни было велико эго у художника, он должен быть на службе у зрителя. Художник — это диджей идей и исследователь людей. И Курбе, впустивший всех этих людей в свою мастерскую, выступает как раз таким исследователем.

- Если бы российский музей пригласил вас сделать посвящение русскому художнику, вы бы кого выбрали?

- Казимира Малевича и супрематистов. Коллаж, абстракция — то, что они открыли, может, и не имеет ко мне непосредственного отношения, но этот переворот лежит в основе современной системы искусства. А еще я только что видел потрясающую выставку во Дворце Токио в Париже — там были замечательные машины Льва Термена. Вот кому бы я сделал оммаж! Идея Термена извлекать музыку из окружающего пространства мне очень близка.