Сиротоэкранное кино

Россия выдвинула на "Оскар" фильм "Итальянец" Андрея Кравчука. Надо было весь год плодить ежемесячно по два зубодробительных блокбастера, чтобы в итоге выбрать визитной карточкой российского кино мелодраму о детдомовском мальчике. Корреспондент "Власти" Андрей Плахов не первый год с удивлением наблюдает парадоксы нашей оскаровской мечты.

Москва, война и Чайковский

Наиболее загадочной и в то же время наиболее последовательной оскаровская политика была в советские времена. Так что казавшаяся несбыточной мечта довольно часто воплощалась в жизнь. Представлять самую передовую в мире кинематографию на главном капиталистическом ристалище должны были самые безупречные в идейном отношении фильмы — даже если они не всегда оказывались самыми художественными. Чаще всего это были работы статусных режиссеров, произведенных — справедливо или нет — в живые классики.

Из всех выдвиженцев самым успешным вплоть до начала 80-х был эпический блокбастер Сергея Бондарчука "Война и мир", который и стал обладателем "Оскара" за 1968 год. Но и другие наши фильмы удостаивались включения в пятерку номинантов. Среди них — "Братья Карамазовы" Ивана Пырьева и "Чайковский" Игоря Таланкина. Уже это сочетание имен и названий говорит о преимуществе, которым пользовалась в глазах голливудских киноакадемиков русская классика, хотя надо признать, что эталонное представление о ней сформировал на Западе английский фильм "Доктор Живаго".

Если ретроспективно посмотреть на эпоху от конца 60-х до начала перестройки, получится удивительная картина. В стране — застой, жесткая цензура, идеологические заморозки. В мире — холодная война. И тем не менее под руководством бюрократов из ЦК и Госкино чуть ли не ежегодно производятся фильмы, которые тут же выдвигаются на "Оскар" и почти автоматом попадают в номинацию: 1969-й — "Братья Карамазовы" Пырьева, 1971-й — "Чайковский" Таланкина, 1972-й — "А зори здесь тихие" Ростоцкого, 1978-й — "Белый Бим Черное ухо" Ростоцкого, 1982-й — "Частная жизнь" Райзмана, 1984-й — "Военно-полевой роман" Тодоровского. Неплохая статистика, которой могла бы позавидовать любая кинематографическая страна, даже такая, как Франция.

Мало того, наши фильмы дважды побеждали. Первая победа ("Дерсу Узала" — "Оскар" за 1975 год), конечно, не в полной мере наша: картину поставил Акира Куросава, но она была осуществлена на "Мосфильме" и на вполне законных основаниях представляла в конкурсе СССР. А "Оскар" за 1980 год достался фильму тогда вовсе не статусного, а начинающего режиссера Владимира Меньшова "Москва слезам не верит". Это была сенсация: ведь в пятерку номинантов входила культовая мелодрама Франсуа Трюффо "Последнее метро" и шедевр того же Куросавы "Тень воина" (между прочим, "Война и мир" в свое время тоже побила Трюффо с фильмом "Украденные поцелуи"). Кроме того, мир негодовал по поводу советского вторжения в Афганистан, но тут "Оскар" — надо сказать, не впервые — продемонстрировал независимость от политической конъюнктуры, по крайней мере в выборе иноязычных лент.

Если выстроить модель советского оскаровского фильма, это будет либо ностальгическое костюмное кино про "Россию, которую мы потеряли", либо мелодрама (бытовая или военная), либо нечто, пронизанное экологическими мотивами. Что всегда впечатляло американцев — постановочный размах: по оценкам голливудских специалистов, если конвертировать бюджет "Войны и мира", он составил бы $100 млн, сумма для Голливуда в ту пору неподъемная. Ценились также "русская удаль и ширь", "достоевские страсти", русский балет, музыка Чайковского, аранжированная Дмитрием Темкиным, и "загадочная душа". Последнюю пытался постичь с помощью фильма "Москва слезам не верит" Рональд Рейган, посмотревший эту картину не менее восьми раз перед первой встречей с Михаилом Горбачевым.

Солнце, вор и Кавказ

Однако в горбачевскую эпоху крупные формы почти совсем ушли из российского кино. Для большинства режиссеров мечта об "Оскаре" стала призрачной. И тогда в угаре перестроечного романтизма эпохи Элема Климова возникла концепция: важны не награды, а участие. Мало того, поскольку на щит в ту пору поднимались образцы художественного радикализма, считалось, что выдвигать надо те фильмы, которые мы сами считаем хорошими и высоко духовными — даже если у них нет никаких шансов приблизиться к приземленному "Оскару".

Правда, этой концепцией не всегда руководствовались на практике, тем более что фильмов в России стало мало и выбирать скоро оказалось почти не из чего. Как ни странно, но и тогда наши картины продолжали время от времени попадать в оскаровские номинации, хотя и реже, чем прежде. Это "Урга" Никиты Михалкова (1992), "Кавказский пленник" Сергея Бодрова-старшего (1996) и "Вор" Павла Чухрая (1997). Первым — и пока единственным — постсоветским оскароносцем стал фильм Никиты Михалкова "Утомленные солнцем" (1994).

По сути, все названные ленты выглядят реликтами советской эпохи и своими художественными корнями связаны либо с русской классикой, либо с экологической проблематикой и пацифистскими мотивами, либо с традицией мелодрамы, либо со всем вместе взятым. Но они более современны по жанровой аранжировке. Картины Михалкова начала 90-х, в частности, отражают увлечение постмодернизмом и мультикультурализмом. А "Вор" Павла Чухрая стоит у истоков другой оскаровской моды — так называемого кино про мальчиков.

Итальянец, дозор и девятая рота

Если посмотреть на список фильмов, выдвинутых в этом году разными странами на "Оскар", бросится в глаза общий сюжетный мотив. Российский "Итальянец" — фильм о детдомовском мальчике, который, будучи усыновлен итальянской семьей, проявляет чудеса предприимчивости, чтобы найти свою русскую маму-шалаву. Шведский "Зозо" тоже рассказывает про сироту: он — жертва гражданской войны в Ливане и ищет спасения в Швеции. Главный герой венгерского фильма "Обездоленный" — еврейский мальчик, пытающийся выжить в Бухенвальде. Голландская "Птица счастья" посвящена, правда, не мальчику, а девочке, которую подвергают издевательствам сверстники в школе. И даже сюжет выдвинутого южноафриканского фильма связан с ребенком: его берет на воспитание бандит, который убил мать мальчика во время угона автомобиля.

Существует расхожее мнение, что мальчики, особенно бездомные, легче всего растапливают сердца американских академиков, не чуждых душевной педофилии. Вспоминают успех на "Оскаре" чешского "Коли" (тоже с русским мальчиком), нашего "Вора". Правда, "Возвращение" Андрея Звягинцева, где было сразу два мальчика, в номинацию не попало, несмотря на выдающийся международный и фестивальный успех. Так или иначе, ни разу в XXI веке и даже за все семилетие после дефолта, ударившего по нашей киноиндустрии, российские фильмы до номинаций "Оскара" на дотянулись.

В общем и целом можно сказать, что выбор "Итальянца" не так абсурден, как кажется на первый взгляд. Однако этот выбор сделан был, как почти все в современной России, в результате хаоса, неразберихи, скрестившихся амбиций и несогласованных действий. На сей раз не было явного лоббирования, которое привело три года назад к выдвижению "Дома дураков" Андрея Кончаловского. В прошлом году мощные силы "Первого канала" продавили "Ночной дозор" Тимура Бекмамбетова. На смену принципиальному романтизму 1980-х пришел столь же принципиальный прагматизм 2000-х: правда, первый русский блокбастер не потряс основы Голливуда.

В этом году по логике вещей главным претендентом должна была стать "Девятая рота" Федора Бондарчука, претендующая на то, чтобы продолжить традицию кинобатализма а-ля Бондарчук-старший и вместе с тем посоревноваться с американцами на поле их пацифистских "вьетнамских" фильмов. Сработает этот расчет или нет, теперь проверить трудно: картину выпустили на российские экраны без учета оскаровской стратегии, буквально на один день опоздав к дедлайну. Остается ждать следующего шанса: чтобы "Девятую роту" взяла под свое крыло крупная голливудская компания и выдвинула на "Оскар" уже не как фильм на иностранном языке, а по одной из основных категорий. Такие исключения делаются для неанглоязычных картин, и иногда они даже попадают в число номинантов. Например, "Шепоты и крики" Ингмара Бергмана номинировался как лучший фильм, Марчелло Мастроянни (трижды, в том числе и за "Очи черные") — как лучший актер, Катрин Денев и Лив Ульман — как лучшие актрисы, а Софи Лорен даже выиграла оскаровский конкурс в 1961 году, побив Одри Хепберн и Натали Вуд. Российским кинематографистам такой счастливый жребий выпал только раз в том же самом 1961-м: Валентин Ежов и Григорий Чухрай номинировались за лучший оригинальный сценарий фильма "Баллада о солдате".