Десятый фестиваль видеоарта в Ташкенте

Десятый фестиваль узбекского videoART, прошедший 24 августа в Ташкенте, не стал региональным юбилеем жанра. Это неформальное творческое движение, возникшее в апреле 2007 года, еще не сложилось в единое художественное направление: даже предварительные итоги подводить рано.

Парадоксальным и во многом спорным в условиях нынешнего Узбекистана остается как сам предмет — видеоарт, так и взаимодействие зрительской аудитории с творческими поисками авторов. По мнению организатора мини-фестивалей в ташкентском Музее кино, режиссера Олега Карпова, зритель часто приходит взглянуть на экспериментаторов, движимый чистым любопытством, а потом, как максимум, сам начинает заниматься киноискусством. Доказательством тому может служить "рекордное" число участников последнего фестиваля. На нем было представлено семнадцать новых роликов, шесть из которых — дебютные.

Любопытным образом складываются и творческие замыслы постоянных участников, созревающие в не всегда бесконфликтном контакте со зрителем, средой единомышленников и окружающей повседневной действительностью. На сей раз, например, получилось, что основным лейтмотивом наиболее ярких фестивальных работ стало психологическое напряжение, пограничные и навязчивые состояния, поиски выхода из внутреннего кризиса — все интонации жестокой симфонии урбанистической жизни в гуще человеческого муравейника, современного мегаполиса.

По бесконечной лестнице поднимается вперед спиной, "медленно, но, может быть, правильно, как наше государство" трогательная и опасная героиня фильма Вячеслава Усеинова "Идущая спиной вперед". Заворожено наблюдает за током времени безмолвный свидетель в лирической видео-картине Сухроба Назимова "Спокойной ночи, весна". Демонстрирует пугающую фрагментарность впечатлений экспрессивный ролик "Я скоро стану небом" талантливой дебютантки Раушан Абдимуратовой. Нанизывает на оголенные нервы, перед тем как бросится в омут, признания в любви и нелюбви авторский персонаж фильма Сида Янышева "Ромашка".

Заметим, некоторые фильмы узбекского видеоарта, в том числе, и Десятого фестиваля, можно посмотреть на официальном сайте фестиваля.

КОГО БОИТСЯ ХУДОЖНИК?

Пик внутреннего напряжения продемонстрировала на Десятом фестивале пафосная работа одного из самых ярких представителей узбекского VideoART, ташкентского художника и режиссера Александра Барковского "В тени большого города". Тема фильма была обозначена самим автором ясно: "взаимоотношения человека, как личности, и города, как огромной субстанции". Его герой — не вымышленный персонаж, а реальный человек, страдающий одним из самых распространенных в наши дни тревожных расстройств, агорафобией — страхом открытых пространств и людской толпы.

Агорафобия в мегаполисе, по сути — страх самой жизни, неблагоприятных реакций других людей на свою персону или поведение. Это своеобразный прерыватель активного поведения, накладывающий запрет на активную личностную позицию и ограничивающий жизненное пространство интимным миром внутренних переживаний.

"Мне посоветовали вспомнить две вещи: кто боится, и кто я?", — говорит в первых кадрах фильма 37-летний художник, последние семь лет не выходивший за пределы своей квартиры, где он полностью погружен в собственный внутренний мир — играет на трех музыкальных инструментах, рисует. С помощью черно-белой фотографии и видеосъемки Александр Барковский запечатлел "обычный день из необычной жизни", за счет контрастного освещения и динамичного монтажа максимально сгустив его драматическое настроение. Выразительности фильму добавило и сдержанное, но очень точно подобранное звуковое сопровождение.

Вроде бы, все очень просто? Четко сформулированная художественная задача нашла удачное изобразительное решение. Но Барковский перестал бы быть кумиром для своих многочисленных поклонников и неудобной головоломкой для критиков, если бы внутри своего творчества начал, хотя и весьма выразительно, всего лишь иллюстрировать актуальные медицинские или социологические проблемы. Или стал бы давать простые ответы, не ставя куда более сложных вопросов. Реакция на его новый фильм оказалась неоднозначной даже среди коллег.

Некоторым зрителям, не уловившим философский подтекст в концепции фильма "В тени большого города", фильм показался психологически несколько плоским. "Слишком изобразительным", не раскрывающим подробностей судьбы героя, причин и предмета его душевного страдания. Другие, привыкшие к былым эпатажным выходкам молодого режиссера в духе скандального акционизма середины 90-х годов, оказались разочарованными очевидно камерным настроем его нового видео ряда, и заподозрили режиссера в неискренности авторской позиции, возможно, отражающий его внутренний творческий кризис. Зато прежние, непримиримые оппоненты из числа представителей старшего поколения, обычно оспаривавшие само право на существование большинства выразительных приемов Барковского, на сей раз разглядели в его фильме нечто для них очень близкое. "Это фильм про всех нас. Он рассказывает об одиночестве каждого". — говорили они. Так или иначе, Барковский продемонстрировал очередную интересную трансформацию внутри своего творческого пути. И не только.

По мнению культурологов, в России видеоарт во многом эволюционировал из видео-документирования уличных акций "актуального искусства" 90-х. Когда художники, в буквальном смысле выгнанные из своих мастерских на улицу новыми экономическими условиями и наступившим общественным хаосом, начали выступать с демонстративными акциями, в которых сами их персоны, тела и поведение сделались инструментом художественного выражения. Причем основной "идеологией" акционизма был своего рода героический, агрессивный индивидуализм, в котором художник, почти как античный Герой, бросал эпатажный, брутальный вызов толпе — хаотичной, аморфной, не связанной никакими культурными узами массе шокированных обывателей. Позднее художники, пришедшие на смену акционистам или пережившие акционизм, как "этап", начали предпринимать попытки организовать из толпы публику — культурный круг людей, уже скрепленных общими интересами, информацией, общим понятийным аппаратом, навыками восприятия многих нюансов современного искусства. Для видеоарта таким "общим языком", обеспечивающим возможность диалога между автором и зрителем, стал язык кино. Эта новая консолидация между деятелями искусства и зрительской аудиторией совпала по времени с началом политической консолидации в российском обществе. Поэтому, разумеется, в актуальном искусстве произошел очередной раскол: часть вчерашних "революционеров" от актуального искусства стала общественно ангажироваться или даже примыкать к мейнстриму, другая — двинулась к элитарности.

В Узбекистане, с его отличной от других стран СНГ общественной ситуацией, жанр видеоарта развивался несколько иначе. Выйдя на публику несколько позже, чем их коллеги в Москве, Петербурге или Алма-Ате, немногочисленные актуальные художники в Ташкенте, минуя уличные акции, сделались завсегдатаями международных биеннале. А самых молодых и пока никак не ангажированных демократичная творческая "отдушина", открытая фестивалями videoART в ташкентском Музее кино, заставила за один год пройти почти по всем ступеням развития жанра.

Первые фильмы Александа Барковского были откровенно пропитаны эстетикой русского акционизма. Более поздняя и, возможно, самая оригинальная его работа — "Contemporary Art", поставила вопрос о понятности и близости этого художественного направления интересам и вкусам публики в Узбекистане. Потом он надолго (по меркам ташкентских мини-фестивалей, проходящих почти раз в каждый месяц), исчез со сцены. Поклонники поговаривали, что он уехал в Москву или работает над масштабным проектом — полнометражным фильмом или массовой акцией. Другие подозревали, что он совершает... движение вглубь себя.

Во время своих успешных дебютов, Барковский говорил о себе самом так: "Когда я был ребенком, то занимался искусством ради искусства. Позднее, в академической школе, меня учили соблюдать каноны искусства. А когда я покинул стены училища, то попал в мир, в котором доминирующая культура — "китч". И сегодня я просто "клоун"..." А после премьеры "В тени большого города" он комментировал свои замыслы нарочито скромно и как бы простодушно: "Я снял фильм про этого человека потому, что был лично знаком с ним. Мне показалось интересным заглянуть в его внутренний мир". Но на прямой вопрос, чего же на самом деле боится герой его фильма, ответил: "Он боится перестать бояться. И тогда начнет совершать неправильные, с его точки зрения, поступки".

"ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧАЕТСЯ"

Для каждого человека другой человек, люди, общество — предмет максимальных желаний, и одновременно худший из раздражителей. Для многих людей, которых совсем не считают больными, а называют "глубокими интровертами", любое общение с другими людьми, хотя и может приносить радость, является тяжким, в прямом смысле физическим трудом, от которого хочется и необходимо отдыхать, погружаясь в мир собственных мыслей и внутренних переживаний. Но если отдых от других, пусть даже и творческий, опасно затягивается, он может затянуть в воронку душевного недуга. "Ни психология, ни социология не берутся ответить, где проходит точная грань между воображением художника и болезненным бредом", — считает режиссер Олег Карпов.

С другой стороны, ежедневно переступая через самого себя ради деятельной причастности к обществу, внутренне ориентированный человек ощущает, что потерял нечто невосполнимое и бесценное. Эта маленькая повседневная драма, совершается изо дня в день с миллионами людей. Но для художника, человека творчества, она гораздо острее.

Герой фильма Александра Барковского "В тени большого города" боится потерять в нем себя. Переступив через свою робость, продать душу "рыночной площади", жестокому муравейнику мегаполиса. И стать таким как все — страшным, одержимым непонятными ценностями и идеями, человеком толпы. Выход из этого кризиса автором, разумеется, не показан. Вместо "катарсиса" или "happy end" по экрану тянется лишь бесконечная стена, окружающая базар в одном из жилых районов Ташкента. Стена целиком и во много слоев заклеена объявлениями — обезличенными обращениями людей друг к другу. Многозначный символ.

"Все хорошо, что хорошо кончается. Если бы мы могли, мы бы это сделали. Если бы нам дали... А нам не дают. Потому, что это кому-то надо. А кому-то не надо. А кому надо, те сами знают. А кому не надо, тем делать нечего" — звучит в финальных кадрах голос, похожий на бормотание безумного оракула, что, вроде бы, неоспоримо доказывает, что человек действительно и безнадежно болен. Но в это самое время герой сидит в зале Музея кино и, отвлекаясь от собственного изображения на экране, строит глазки девушкам.

"Барковский опять всех развел", без тени осуждения заключает кто-то из его коллег по жанру. "Сменил имидж, и теперь вместо того, чтобы, как в "New Art", показывать с экрана ташкентским обывателям свой голый зад и прочие части тела, будет демонстрировать эстетам и знатокам интеллектуальные ролики с философским подтекстом". В это же время другой режиссер говорит о Барковском с искренним восхищением: "Человек вечного поиска и новых форм. Достаточно тонкий и осторожный художник, всегда следующий собственной интуиции". Фильм закончился, но действие продолжается. Как это и принято на фестивалях videoART в Ташкенте, вполне адекватных своему месту и времени.