Илья Кабаков рассказал о своей грядущей выставке

Ретроспектива международной знаменитости классика московского концептуализма Ильи Кабакова и его жены-соавтора Эмилии, открывающаяся в середине сентября сразу на трех площадках — в ГМИИ им. Пушкина, новом центре "Гараж" под руководством Дарьи Жуковой и на "Винзаводе", остается самой обсуждаемой художественным миром темой.

Свое слово наконец-то решили сказать и сами художники. Первое интервью в Москве ИЛЬЯ и ЭМИЛИЯ КАБАКОВЫ дали корреспонденту "Ъ" ИРИНЕ Ъ-КУЛИК.

— По какому принципу вы отбирали произведения для вашей первой московской ретроспективы?

Эмилия Кабакова: Мы хотели показать то, что никто раньше не видел в России. Нам было важно разрушить представление о том, что Кабаков — это всегда о коммунальной кухне и ни о чем больше. Сквозные темы нынешней ретроспективы — альтернативная история искусства (которой посвящена одноименная инсталляция в "Гараже"), а также вечные русские вопросы "кто виноват", "что делать" и так далее, задать которые можно только в форме метафоры.

— И "Альтернативная история искусств" в "Гараже", и "Ворота" в ГМИИ им. Пушкина, и "Жизнь мух" на "Винзаводе" — это инсталляции о музее. Чем для вас, некогда неофициального художника, вряд ли рассчитывавшего занять место в музейной экспозиции, является музей сейчас?

Илья Кабаков: Еще в детстве, когда я жил в интернате при художественной школе, музей был для меня единственным местом, в котором можно было спасаться от жизни. Это остров, на котором можно спастись от реальности. Музей воплощает в себе понятие культуры. Ведь существует же два понятия — искусство и культура. Искусство — это то, что находится внутри культуры. А культура — это то, что нас обнимает, где мы родились и благодаря чему мы существуем, этакое женское лоно. И в этом лоне располагается искусство. Все, что попадает в музей, должно соответствовать этому понятию культуры. А с разрушением музея мы полностью утрачиваем эту культуру.

— Среди ваших инсталляций есть и музеи, посвященные советскому быту и советскому мусору, вроде инсталляции "Туалет", которая будет показана на "Винзаводе". Кстати, интересно, где вы брали советский мусор для произведений, которые вы создавали на Западе?

И. К.: Мусор везде одинаков. Никакого особенного советского или, скажем, немецкого мусора нет. Что же до этнографизма, то он возникает только в восприятии иностранцев. Тут срабатывает колониальная ментальность: они там — дикари, а мы здесь — цивилизованные люди. Но на самом деле интеллектуально продвинутые люди понимают, что речь идет не об этнографии, но о метафоре.

Э. К.: Почему вы вообще считаете, что "Туалет" — это о русских? Только потому, что это делает русский художник?

— Вы считаете, что сейчас в России эта инсталляция будет восприниматься иначе, чем в начале 1990-х на Западе?

И. К.: Мы не знаем.

Э. К.: Пожилые люди мгновенно понимают метафору: да, все вокруг — говно, все очень плохо и тяжело. Но внутри-то, в нашей квартире — уютно, мы-то живем хорошо, мы устроились, несмотря на то, что это туалет. Молодежь реагирует иначе: о, туалет! А он настоящий? Они думают, что это — cool.

И. К.: Это опять-таки все та же проблема с музеем. Когда туалет построен на "Винзаводе", возникает очень интересный вопрос: а является ли "Винзавод" музеем, этим островом культуры, или же это обычный бытовой заводской двор, коммерческое заведение, или этакий междусобойчик, толкучка, молодежный пятачок. Это серьезный вопрос. Искусство может существовать только на острове культуры. В музее все выглядит художественной метафорой, а за его пределами искусство превращается в этнографию.

— Почему вам потребовалось помещать в музей заведомую "подделку", работы вымышленных художников, представленные в "Альтернативной истории искусств"?

И. К.: Это не газетный разговор. Это такая сложная, многоступенчатая постройка, и художник вообще не должен ее объяснять.

Э. К.: Идея заключалась в том, чтобы представить, каким было бы русское искусство, если бы оно не пошло путем Малевича и Кандинского, если бы сугубо формальные идеи авангарда можно было соединить с чем-то более понятным людям, житейским. А с другой стороны, это музей в музее, искусство, сделанное специально для музея и, таким образом, переброшенное из прошлого в будущее. Очень важную роль в этом проекте сыграл и сам гараж Мельникова. Нам было важно создать мост между утопией 1920-х годов и нашим временем, используя фиктивных художников с их собственными мечтами и утопиями.

— А разве официальный соцреализм не был тем самым искусством без Малевича и Кандинского?

Э. К.: Ну, наша "Альтернативная история искусств" — это все же не совсем искусство без авангарда. Вот один из персонажей, Шарль Розенталь, даже был учеником Малевича.

И. К.: Это не отрицание авангарда. Но авангард был революционным движением, созданным в пику и прошлому, и современному ему искусству, то есть реализму. Мы хотели представить, что было бы без этого радикального отказа от традиции, от прошлого, если бы развитие искусства учло достижения авангарда, но не стало бы отказываться от тех приятных и замечательных вещей, которые были в XIX веке. Это не революционная, а эволюционная модель развития культуры.

— А как вы оцениваете советский период? Каков, по вашему мнению, итог всего этого социального, политического, культурного эксперимента?

И. К.: Таким вопросом задаются многие, но на него трудно ответить сейчас. Этот утопический проект, который не реализовался, но в то же время был сделан, через какое-то время может вызвать желание поставить еще один подобный опыт. И провал будет восприниматься не как трагедия, а как неудавшийся научный эксперимент. И если первый эксперимент прошел, то можно сделать и второй, и третий. Утопия всегда была областью сказки, внеположным, иным миром. И только ХХ век попробовал реализовать утопии в жизнь, опустить фантазии в действительность. И это одна из самых страшных, опасных и в то же время интересных вещей — все время будет искушение сделать это еще и еще раз.

— Один из персонажей "Альтернативной истории искусств" — это некий "художник 90-х годов Спивак". Что вы считаете самым типичным для русского искусства 1990-х?

И. К.: Очень трудно сказать. Мы плохо знаем местную ситуацию, так что нужно быть очень осторожными.

Э. К.: В этом персонаже важен не столько художественный контекст, сколько чисто житейский, человеческий — воспоминания, ностальгия. Он не имеет никакого отношения к реальным художникам.

И. К.: Я могу сказать только следующее. Неофициальное искусство советского времени было интровертным, его делали люди, погруженные в себя, создающие внутренние миры и имеющие разве что очень слабые связи с внешним миром. А после того как советская власть кончилась, искусство стало экстравертным, это позиция участия во множестве внешних ситуаций — жизненных, общественных. Это совсем другой тип сознания, другой тип людей, и мы не знаем, как к ним относиться.

— Есть ли для вас в современном искусстве — российском или международном — какие-то абсолютно неприемлемые вещи?

И. К.: Огромное количество. Но мы не будем об этом говорить.