Немецкими перебежками

В августе 1998 года в прокат вышел фильм "Беги, Лола, беги", ставший точкой отсчета новой эпохи в немецком кино. Михаил Трофименков задумался над превратностями судьбы одной из величайших кинематографий мира.

Десять лет назад, 20 августа 1998 года, на немецкие экраны вышел фильм о девушке с алыми волосами в комбинезоне унисекс, отчаянно пытающейся раздобыть за двадцать минут сто тысяч марок для своего дружка, подрабатывающего мафиозным курьером. Оглушительный успех "Беги, Лола, беги" Томаса Тыквера тогда показался счастливой случайностью: не нашлось ни одного оптимиста, который бы предсказал, что этот фильм станет точкой отсчета для новой эпохи немецкого кино.

К концу 1990-х годов немецкий кинематограф напоминал безнадежного больного. На экране господствовала стилистика телевизионной картинки. Фильмы снимали в формате, который без напряжения укладывался бы в малый экран: в кинотеатры на немецкие фильмы немцы просто не ходили. Иногда появлялись забавные и циничные черные комедии типа "Достучаться до небес" (1997) Томаса Яна или "Sexy Sadie" (1996) Матиаса Глазнера. Но истории смертельно больных отморозков, бегущих куда глаза глядят, казались метафорой смертельной болезни, настигшей немецкое кино.

Между тем будущее проступало уже и в этих одиноких фильмах. Именно в "Достучаться до небес" эпизодическую роль уморительного киллера-турка сыграл Мориц Бляйбтрой, будущая звезда "Лолы", а ныне — символ немецкого кино. Глазнер создал один из сильнейших немецких фильмов последних лет "Свободная воля" (2006), жестокое и бесстрастное жизнеописание сексуального маньяка. В "год Лолы" мало кто обратил внимание на снятый в Гамбурге фильм "Быстро и безболезненно", напоминающий ранние фильмы Мартина Скорсезе,— нуар о трех друзьях (греке, турке и сербе), вляпавшихся в мутную криминальную историю. А это был, между прочим, дебют Фатиха Акина, спустя шесть лет получившего золото Берлинского фестиваля за один из лучших европейских фильмов нового тысячелетия "Головой об стену" (2004) — иронически отстраненную музыкальными вставками, но от этого не менее искреннюю и душераздирающую историю любви двух маргиналов из турецкой общины.

"Лола" стала первым за долгие годы фильмом, на который пошли немцы. При бюджете в $1 750 000 он собрал в национальном прокате $7 267 585. Прошло всего десять лет, и кассовые успехи немецких фильмов на родине перестали быть сенсацией. На них посыпался дождь "Оскаров": лучшими иностранными фильмами были признаны "Нигде в Африке" (2001) Каролин Линк, "Жизнь других" (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка и совместные с Австрией "Фальшивомонетчики" (2007) Стефана Рузовицкого. А Томаса Тыквера можно теперь смело называть первым европейским режиссером. Его "Рай" (2002) и "Парфюмер" (2006) стали первыми постановками, мобилизовавшими силы чуть ли ни всего Европейского союза. Так что, если о каком-то кино и можно сказать, что оно "встало с колен", так именно о немецком.

Впрочем, никакого чуда в этом не было. Немецкое кино живет в своем специфическом ритме: периоды блестящего расцвета перемежаются мучительными "переходами через пустыню".

Первая великая эпоха — эпоха экспрессионизма, "дьявольского экрана", по выражению историка кино Лоты Эйснер, породившего целую галерею тиранов и безумцев: фильмы Фридриха Вильгельма Мурнау, Фрица Ланга, Георга Вильгельма Пабста. Начавшийся с "Кабинета доктора Калигари" (1920) Роберта Вине расцвет был прерван приходом к власти нацистов в 1933 году. Многие, если не большинство ведущих кинематографистов оказались в эмиграции.

Посредственность нацистского кино (за исключением Лени Рифеншталь) можно было объяснять тисками режима, но крушение рейха долгожданного расцвета не принесло. Кино Западной Германии 1950-х и первой половины 1960-х годов — торжество мещанского жанра. Вестерны по романам Карла Мая, полицейское кино, вернувшее на экран (правда, уже в виде бледного призрака) гения преступного мира доктора Мабузе из фильмов Фрица Ланга, триллеры и мелодрамы под напыщенными названиями "И дождь смывает все следы", "Ответ знает только ветер". Тогда-то немецкое кино и похоронили в первый раз.

Оберхаузенский манифест рассерженных молодых кинематографистов в 1962 году казался лишь декларацией о намерениях, которые вряд ли могли реализоваться, несмотря на вскоре принятый первый в истории Германии закон о поддержке кино. Но уже через десять лет "новое немецкое кино" считалось одной из самых сильных и оригинальных школ в мире: фильмы Александра Клюге, Вернера Херцога, Фолькера Шлендорфа. Символическим концом этой эпохи можно считать смерть 37-летнего Райнера Вернера Фассбиндера в 1982 году и триумф картины "Париж, Техас" Вима Вендерса на Каннском фестивале в 1984-м. Большинство ветеранов 1970-х годов еще снимают, но чаще всего их фильмы не вызывают ничего, кроме неловкости.

Конечно, за последнее десятилетие немецкое кино не дало миру режиссеров, равных по величию Лангу или Фассбиндеру. Нельзя говорить о стилистическом, как в 1920-х, или идеологическом, как в 1970-х годах, единстве. Зато можно уверенно заявить о том, что со времен "Лолы" сформировалось самоосознанное поколение, сменившее аморфную массу режиссеров 1990-х годов.

Сходство с кино 1970-х годов можно увидеть в том, что и тогда, и сейчас молодым режиссерам досталась уйма проблем, осмысление которых их предшественники отложили до лучших времен и которые засоряли подсознание нации. Для поколения Фассбиндера это было неизжитое нацистское наследие, скрытое за витриной экономического чуда. Для поколения Акина и Глазнера — неизжитая травма, казалось бы, триумфального, но породившего множество новых проблем воссоединения Германии. Эти исторические ситуации в чем-то схожи. Обоим поколениям пришлось заниматься своего рода историческим экзорцизмом. Такой подтекст можно извлечь, скажем, из "Реквиема" (2006) Ханса-Кристиана Шмида, реконструировавшего реальную историю "изгнания дьявола", происшедшую в ФРГ. Шмид, кстати, снял, наверное, главный немецкий фильм об иммигрантах из Восточной Европы, пытающихся проникнуть через польскую границу в Германию,— "Дальний свет" (2003).

Только сейчас кино обратилось к восточногерманскому прошлому, вызывающему, как оказалось, весьма смешанные чувства. В "Гудбай, Ленин!" (2003) Вольфганга Беккера эпоха ГДР отождествлялась с детством героя, в общем-то, светлым, как и любое другое детство. В "Жизни других" моральный кризис переживал сотрудник "Штази", шпионивший за вольнодумной интеллигенцией. Нацизм, естественно, по-прежнему остается одной из самых актуальных тем, но и здесь режиссерская оптика несколько изменилась. Естественно, речь не идет ни о каком ревизионизме. Но, скажем, до "Заката" (2004) Оливера Хиршбигеля никто не снимал гибель нацистской верхушки в пылающем Берлине 1945 года как катастрофу, трагедию крушения целого мира, оргию смерти, жуткую и величественную.

Пожалуй, новое поколение возродило и еще одну родовую черту немецкого кино — склонность к определенного рода декадансу. И "Парфюмер", и маньяк из "Свободной воли" вполне представимы в контексте экспрессионистского кино. А самоубийственные сексуальные игры золотой молодежи времен Веймарской Германии из фильма Ахима фон Бориса "К чему помыслы о любви?" (2004) рифмуются со столь же трагической попыткой героев "Элементарных частиц" (2006) Оскара Ролера найти новую любовную утопию в групповом сексе.