ИНТЕРВЬЮ: Анджей Вайда

- В Англии легче всего посмотреть ваши первые три фильма "Поколение" (1954), "Канал" (1957) и "Пепел и алмаз" (1958). Вы считаете, что раннему этапу вашей карьеры уделяется слишком много внимания?

ВАЙДА: Я обязан своим первым международным успехом рецензии на "Поколение", которую написал Линдзи Андерсон. Это означало, что на Западе пристально следят за недавно родившейся польской школой кино. На вопрос "что происходит за Берлинской стеной?" польские режиссеры 1950-х давали самые правдивые ответы среди всех режиссеров восточного блока. А теперь я оказался в одиночестве. Больше нет стены, и за мной никто не стоит. К тому же, это было полвека назад.

- Некоторые режиссеры, прежде всего Ален Рене и Маргерит Дюрас утверждали, что инсценировать трагедии военного времени, такие как Холокост — это пытаться представить на экране то, что представить в принципе невозможно. Поскольку в ряде ваших фильмов воссоздаются события Второй мировой войны, скажите, как вы подходите к этой проблеме воспроизведения?

ВАЙДА: Речь здесь скорее идет о том, что эти художники, чувствительные к моральным вопросам, боятся, что такие трагические события, если они будут чересчур доступными, станут эксплуатироваться как "хорошие темы для фильмов". Я с ними не согласен. Я пережил войну. Я знаю, что такое страх, внезапная смерть и бедность. Почему я не должен рассказывать об этом другим? Тем более что меня никогда не прельщал соблазн большой международной аудитории.

- Что появляется раньше: воссоздание исторической эпохи или персонажи и сюжет внутри этой эпохи?

ВАЙДА: Я всегда начинаю с человеческой судьбы. Это то, что на самом деле интересует зрителей. Если в сценарии персонажи уже живые, я начинаю думать, как показать соответствующий исторический фон. Иногда такой фон определяет оригинальность фильма. Хороший пример тому — "Канал". Тот факт, что большая часть действия происходит под землей, в трубах, из которых нет выхода, отражал суть Варшавского восстания, которое было обречено на поражение с самого первого дня.

Иная ситуация была с фильмом "Человек из железа" (1981). Тут я полностью отдавал себе отчет в том, что мой фильм может принять беспрецедентное участие в исторических событиях, инициированных "Солидарностью". Я решил снимать этот фильм без сценария, но у меня уже были хорошо прописанные персонажи из "Человека из мрамора" (1977). Имея персонажей с прошлым, я точно знал, как Мацей и Агнешка поведут себя во время забастовки на верфи.

- Роман Сэмюэла Беккета "Уотт" кончается фразой: "Не ищите символов там, где их нет". Вам никогда не хотелось сказать нечто подобное перед титрами ваших фильмов или же вам нравится смотреть, как критики выискивают в них "послания"?

ВАЙДА: Символы и цензура — эти два слова хорошо описывают проблему польской школы кино. Как общаться со зрителями из-за спины цензора? Чтобы ответить на этот вопрос, следует знать, что цензура прежде всего относится к словам, потому что любая идеология выражается словами, будь то "Отче наш" или "Существование предшествует сущности". Цензура не разрешает изменять или даже намекать на изменения основы социально-политического строя, который эта цензура хочет защитить. Но изобразительные образы — однозначны ли они в равной мере для разных зрителей? Означают ли они одно и то же для всех? В конце концов, картины на библейские темы являются фантазией художников, а не самой Библией, так что...

Изображение — главный элемент кино и его международный язык, так что нет ничего странного в том, что польская школа кино использовала символы — иногда только национальные, но время от времени и такие, которые понятны и остальному миру. В финале "Пепла и алмаза" смерть Мацека на свалке стала удачной ассоциацией, поскольку в Польше многие говорили о "свалке истории". Но для тех, кто не понимал социально-политических перемен в Польше, это было своего рода пощечиной, так как Мацек был главным героем фильма.

Некоторые ограничения в понимании национального кино неизбежны. Вопрос в том, позволяют ли эти фильмы зрителю тем не менее понять замысел режиссера. Когда я спросил Акиру Куросаву, как ему удалось так глубоко и точно интерпретировать шекспировского "Макбета", он ответил: "Господин Вайда, я получил классическое образование в Токио". Бергман и Феллини имели за плечами такой же багаж, равно как и многие их зрители. И возможно, именно в этом причина того, что европейскому кино удалось столь успешно состояться как единое целое, основанное на общности идей. Сегодня школы не учат тем же самым ценностям, следовательно, образование, которое они дают, нельзя назвать классическим.

- Вы неоднократно говорили, что в Польше существовало два типа цензуры: внешняя, осуществлявшаяся властями, и внутренняя, которой подвергали себя сами режиссеры.

ВАЙДА: Внутренняя цензура порождена пониманием мира, который тебя окружает. Режиссер не может притворяться, что ничего не знает. Сценарию "Человека из мрамора" пришлось ждать постановки 12 лет, и его премьера в Польше по-прежнему оставалась проблематичной. Следует упомянуть, что министр, ответственный за все эти проблемы, потерял работу, а я продолжал снимать фильмы. Этот фильм просто не был бы поставлен, если бы сценарий был написан в момент надежды, без самоцензуры. В тоталитарных странах цензура необходима из-за необходимости фальсифицировать прошлое — фильм "Катынь" тоже рассказывает о такого рода лжи.

- Хотя ваша международная слава возникла рано, большинство ваших фильмов было снято в Польше, на польском языке, на польские темы, и чтобы полностью понять некоторые из них, требуется серьезное знание истории и культуры вашей страны. Справедливо ли, что вы снимали фильмы прежде всего для польских зрителей, и если ваши картины имели международный успех, это был всего лишь приятный бонус?

ВАЙДА: Я хочу говорить со всеми и быть понятым везде. Но еще Гете сказал, что тот, кто хочет понять Поэта, должен побывать у него на родине.

- Традиционно польские живопись, литература и кино всегда были социально и политически ангажированными, чтобы утолять голод по искусству, которое придает смысл фрагментированной национальной истории. Вы считаете, что сегодня международный зритель не испытывает этого интереса к истории?

ВАЙДА: Я бы сказал, что отсутствие моих фильмов на английских экранах — безусловно моя вина. Вскоре после того, как Польша получила политическую свободу, я снял несколько фильмов по старым сценариям, которые раньше не пропускала цензура. К сожалению, оказалось, что полякам они не интересны, и я обратился к более классическим темам. Семь миллионов поляков посмотрели "Пана Тадеуша" (1999), основанного на польской поэме 19 века, но за пределами страны фильма никто не видел. Нелегко быть старым режиссером, особенно старым режиссером с большим прошлым.

- В 1985 году в интервью нашему журналу вы хвалили американское кино как образец подлинно общедоступной формы искусства, хотя оно и уничтожало европейское кино. Как вы считаете, европейские режиссеры усвоили какие-либо уроки за последние два десятилетия, или Голливуд всегда будет одерживать верх?

ВАЙДА: Сейчас я скажу нечто очень оригинальное. Если американцы внимательно смотрели наши фильмы и разглядели в них сущность кино как такового (они очень активно использовали в своих фильмах европейские стили режиссуры), то мы, европейские режиссеры, так и не усвоили американский урок, заключающийся в умении рассказывать истории таким кинематографическим образом, чтобы зритель смеялся и плакал по нашему приказу. Много лет назад я побывал у Мартина Скорсезе в его нью-йоркском офисе. Он рассказал, что когда начал снимать "Таксиста", то показал съемочной группе "Пепел и алмаз". Мы в Польше очень хорошо знаем фильмы мастеров американского кино, и каков результат? Незначительный.

- На протяжении всего вашего творчества регулярно ощущается желание представить точку зрения молодого поколения, каким бы наивным и плохо информированным оно не было. Романтические идеалисты, сыгранные Збигневом Цыбульским в "Пепле и алмазе" и Кристой Яндой в "Человеке из мрамора", — хороший тому пример. Эти характеристики отражают то, каким вы видели себя как молодого человека?

ВАЙДА: Здесь скорее следует говорить об актерах, которые делали эти фильмы вместе со мной и которые затем стали сознательными гражданами своей страны. Например, Кристина Янда открыла первый абсолютно частный театр в Варшаве, где реализует собственный проект — концепцию социального театра. Ежи Радзивилович, "человек из железа", многие годы поддерживает политические протесты.

- Очевидно, что снять "Катынь" до начала 1990-х было невозможно, но почему вы ждали еще полтора десятилетия, чтобы приступить к столь чрезвычайно личному проекту? Вы боялись, что его сочтут анти-русским?

ВАЙДА: Я — старый человек и ничего не боюсь, даже реакции русского истэблишмента. Но я не хотел бы, чтобы мой фильм использовала любая из сторон в этом искусственно созданном конфликте. Всю жизнь у меня были русские друзья, и они разделяли мою точку зрения: Андрей Тарковский, Григорий Чухрай, Андрей Кончаловский, Михаил Ромм, Кира Муратова, Александр Сокуров и многие другие снимали свои фильмы в намного более трудным условиях, чем я. У меня по-прежнему много друзей в России, которые правильно поняли мой фильм как выступающий против Сталина и коммунистической системы.

- Вы говорили, что одной из главных причин, побудивших вас снять "Катынь" (как у Стивена Спилберга в случае "Списка Шиндлера"), было желание выступить против широко распространившегося незнания исторических событий — особенно среди молодежи. Учитывая вашу личную связь с рассказанной историей, вы не опасались, что слишком сильная эмоциональная вовлеченность помешает вам показать события объективно?

ВАЙДА: Пренебрежительно-враждебное отношение к прошлому является побочным продуктом присоединения Польши к Европе, это правда. Но меня не пугает, что личные чувства горя и несправедливости могут умерить остроту моего восприятия. Сценарий "Катыни" почти полностью основан на материалах из дневников и воспоминаний, в которых эти события запечатлены почти как стоп-кадры. Понравится ли это молодежи, не знаю. Но было бы трудно сделать этот фильм только для нее и по ее вкусу. Я полагаюсь на популярных актеров, создающих волнующих и правдоподобных персонажей.

- Вы говорили, что по сравнению с вашим поколением — "сыновей, которым пришлось рассказать о судьбе своих отцов, ибо мертвые не говорят" — молодые польские режиссеры на самом деле не знают, о чем они хотят говорить.

ВАЙДА: Безусловно, я был слишком строг в своей оценке, ибо их сегодняшняя ситуация конечно более трудна и сложна, чем наша. Но их главная задача — нравится им это или нет, — защищать Польшу от сползания в местнический национализм и религиозный фанатизм. Если они этого не сделают, польский провинциализм сокрушит их художественные амбиции.