Интервью с Андреем Ерофеевым

Из Третьяковской галереи "за неоднократное неисполнение трудовых обязанностей" уволен начальник отдела новейших течений Андрей Ерофеев. Анна Толстова узнала у одного из лучших отечественных кураторов, в чем причина трудового конфликта.

Андрей Ерофеев — искусствовед, куратор. С 2002 года возглавлял отдел новейших течений Третьяковской галереи, некоторые выставки которого ("Сообщники", "Русский поп-арт", "Соц-арт") вызывали протесты со стороны православно-патриотической общественности. Осенью 2007 года перед отправкой проекта "Соц-арт" на показ в Париж руководство Третьяковки и чиновники Министерства культуры исключили из него работы, до этого беспрепятственно выставлявшиеся в Москве. Весной 2007 года в Музее и общественном центре имени Андрея Сахарова Андрей Ерофеев устроил выставку "Запретное искусство — 2006", посвященную проблемам цензуры. Активисты движения "Народный собор" потребовали привлечь ее организаторов к суду. В мае 2008 года Ерофееву предъявили обвинение по статье 282 УК РФ с формулировкой "возбуждение ненависти либо вражды, а равно унижение человеческого достоинства с использованием служебного положения".

— За что вас уволили из Третьяковской галереи?

— За критику. За то, что писал и говорил об институциональном кризисе, который переживает Третьяковская галерея. Прежде всего это кризис администрации. Третьяковкой управляют далекие от нашей профессии люди, которые не поддерживают интересы музейного искусствоведческого сообщества, боятся живого искусства и культурного диалога общества с этим искусством. Они сводят этот диалог на нет. Пустота залов на Крымском валу напоминает кремлевский санаторий "Лесные дали": огромные стекла, цветы в зимнем саду, югославские светильники, милиционеры бродят — и никого. Самое крупное музейное здание в Москве, а посещаемость — 80 человек в день. Музей — это место встречи публики и художника, место, где публике помогают понимать искусство. А в Третьяковке на Крымском валу нет экскурсий, лекций, диспутов — музей не желает интерпретировать собственную коллекцию. То есть наш музей — это склад молчащих, не очень понятных зрителю предметов.

— Почему работы современных художников так плохо приживаются в Третьяковке?

— Проблема в том, что Третьяковка относится к современному искусству так, будто оно является продолжением искусства классического, словно не было эстетической революции ХХ века. Как будто все шло по накатанным рельсам: живопись, скульптура, графика. Однако русский авангард начала ХХ века и новейшее отечественное искусство, история которого насчитывает уже больше 50 лет, как раз стремились выйти за границы этих установленных буржуазным обществом жанров — в жизнь, в производственную сферу, в дизайн и архитектуру. А на исходе XX века искусство превратилось в философию и культурологию, которые помогли обществу себя осознать. Эта трансгрессия из области производства изящных предметов на более высокий этаж осмысления жизни и даже попыток ею управлять — и есть особенность русского искусства XX века. Она предопределила переход художников к новым видам искусства — инсталляции, перформансу, объекту, фотографии, кино. А у нас в Третьяковке на Крымском валу коллекция подбирается и показывается в соответствии с традиционной триадой "живопись, графика, скульптура".

— Ваш отдел пытался как-то бороться с этими атавизмами?

— По инициативе отдела новейших течений в постоянную экспозицию авангарда 1920-х годов повесили фотографии Александра Родченко, реконструировали знаменитую выставку ОБМОХУ. А свою часть постоянной экспозиции, раздел авангарда 1950-2000 годов, мы начали новым конструктивизмом и кинетизмом. То есть наметили связи, существовавшие в нашем искусстве в обход соцреализма. Надо было бы продолжить эту работу по отслоению русского от советского в культуре советского периода. Но Третьяковку эти идеи, как оказалось, не очень устраивали. Для нее соцреализм как был, так и остается ядром нашей художественной культуры. А нонконформизм и новый авангард — это так, нечто маргинальное и необязательное. Поэтому отдел живописи ХХ века проглядел и не собрал вовремя лучших живописцев, например Эрика Булатова. Отдел скульптуры не собрал Вадима Сидура и Леонида Сокова, отдел графики — Илью Кабакова. Ситуацию с коллекциями в какой-то мере исправило то собрание, которое наш маленький коллектив принес с собой из музея-заповедника "Царицыно".

— Как вообще возникла эта коллекция?

— Коллекция создавалась с начала 1980 годов, это была моя личная инициатива. Посещая мастерские неофициальных художников того времени, я с ужасом увидел, что западные галеристы активно вывозят их работы за рубеж. Мастерская Булатова, заполненная выдающимися произведениями, опустела на глазах. Я ничего не покупал — денег у меня не было. Но я приходил к художникам и убеждал их в том, что их работами очень интересуются российские музеи и что было бы очень важно оставить на родине следы их творчества. А российские музеи я пытался убедить, что важно начать собирать хотя бы графическую коллекцию неофициального искусства. Это была такая игра — я выступал посредником, хотя никто меня об этом не просил. Собрав стартовую коллекцию, я пошел к Ирине Антоновой в ГМИИ имени Пушкина. Она меня не приняла и коллекцию отвергла. Но Евгений Левитин, который работал в отделе графики, понял, что в этом есть интерес и смысл, и упросил меня оставить часть коллекции в Пушкинском музее — так она там до сих пор и хранится.

— То есть вначале это было частное предприятие?

— Да. Я не раз писал письма Горбачеву, что стране нужен музей современного искусства... А потом случилась перестройка — в 1989 году меня пригласили в "Царицыно" и дали карт-бланш — полную свободу в комплектовании коллекции. Она имела ясно очерченные границы: мы собирали новые жанры и формы искусства. Я тогда ошибочно полагал, что Третьяковка бросится собирать современную живопись, графику, скульптуру, а нам надо сосредоточиться на разных эфемерных вещах, до которых у них руки не дойдут. Поэтому Сидура и Булатова у нас в коллекции долгое время не было — мы предпочитали инсталляции Кабакова и Александра Косолапова, объекты Бориса Турецкого и Владимира Сорокина, кубики и фотоперформансы Герловиных, книжечки Пригова. Подобные нетрадиционные вещи очень часто проваливаются между коллекциями — их не собирают, и они гибнут. Так, многие западные музеи в отчаянии от того, что вовремя не собрали похожий материал по дадаизму и сюрреализму. Потому с первой же выставки нашей коллекцией стали интересоваться зарубежные коллеги — в период "Царицыно" было множество заграничных выставок. Мы держались этой линии объектов и инсталляций, пока не попали в Третьяковку.

— Почему коллекцию перевели в Третьяковскую галерею?

— Переговоры с Третьяковкой начались в 2000 году, когда "Царицыно" решили перепрофилировать в музей-усадьбу XVIII века. Министерство культуры предложило мне на выбор РОСИЗО, ГЦСИ или Третьяковку. Я выбрал Третьяковку, потому что это большой музей с огромными выставочными и хранительскими площадями. Как мне тогда казалось, музей с большими возможностями и перспективой развития. Но, прибыв в Третьяковку в 2001 году, мы с удивлением обнаружили, что здесь условия хранения и консервации работ ненамного превосходят царицынские. Запасники по большей части не снабжены необходимым оборудованием, реставраторов не хватает, и руководству до этого нет дела. Меня формально выгнали за плохую организацию хранения коллекции, а между тем за семь лет работы я ни разу не видел в нашем хранилище директора. Сетки и стеллажи мы стали получать на шестой год работы, до этого произведения лежали в ящиках. Я уже не говорю о состоянии помещений, о здании ЦДХ-ГТГ, которое давно требует ремонта. Вот сейчас администрация закрыла более десятка залов постоянной экспозиции по причине их аварийности. То есть наше руководство не только не решает профессионально искусствоведческих и музейных задач, оно не способно содержать музей как экономическую и техническую структуру.

— За время пребывания этой коллекции в Третьяковке она как-то расширилась?

— К базовой коллекции отдела новейших течений в 2,5 тыс. экспонатов мы прибавили еще 3 тыс. важных и интересных произведений, которые переданы нам на временное хранение и которые музею следовало бы приобрести. Уговорили художников предельно снизить цены. Договорились, что при условии покупки часть работ будет подарена. И что? За семь лет работы нашему отделу было закуплено шесть произведений. Музейное руководство денег не нашло.

— Значит ли это, что в таком консервативном музее, как Третьяковка, нет места современному искусству?

— В целом Третьяковка не осознает своего институционального кризиса. Но я не считаю, что этот музей безнадежен, его можно и нужно лечить. Но для этого коллектив должен научиться говорить о своих проблемах. Нужно, чтобы к управлению музея пришел активный и независимый организатор, не прячущийся от вызовов времени, способный поддерживать и защищать художников и своих сотрудников. А нынешний руководитель Третьяковки — безвольный исполнитель начальственных приказов. Но один из главных музеев России не может быть карманным музеем начальства. Он обязан служить публике — как нашей, так и зарубежной. Он должен генерировать новые идеи, а не консервировать отжившие стереотипы. Что для этого нужно сделать? Я бы пригласил иностранца на пост директора Третьяковки, как поступили у нас в футболе. Чужой профессионал, не связанный паутиной отношений и обязательств, трезво бы оценил коллектив, очистил бы его от лишних людей и повысил бы его эффективность. Он привлек бы к постоянной экспозиции ресурсы многих частных московских коллекций и сделал бы образцовую панораму нашего искусства, ибо творчество наших художников — одно из безусловно общепризнанных в мире достижений России.

— А что сделал ваш отдел для того, чтобы превратить Третьяковку в такую образцовую панораму?

— Прежде всего мы собирали коллекцию по дидактическому принципу — как рассказ о том, откуда возникло современное искусство в постсталинской России, в каком направлении развивалось. В этом историческом сюжете заложен важный идеологический элемент: через наше нонконформистское искусство видно, что, хотя мы жили в совершенно другой социально-политической обстановке, чем европейский мир, духовно переживали те же проблемы. Поэтому постоянная экспозиция отдела новейших течений была выстроена по основным международным течениям современного искусства: кинетизм, возрождение абстракции, минимализм, поп-арт, концептуализм, нью-вейв. Это не означает, что мы — западники. Мы действительно отличаемся от национал-патриотов и от почвенников, но это они — "восточники", а мы нормальные люди, ощущающие себя частью европейской цивилизации, к которой принадлежит все русское искусство от иконы до авангарда. Наша деятельность была попыткой проявить в общеевропейском искусстве свою российскую линию, свои сильные точки.

— Вам удалось наладить диалог художника и зрителя?

— Мы регулярно устраивали вечера художников, придумали проект "Актуальное искусство в Третьяковской галерее", где показывали новые, вышедшие непосредственно из мастерской произведения. Причем мы ориентировались на вещи антигалерейного характера, поскольку музей сегодня — это место, где художник свободен от принуждений рынка. В нашей детской студии занятия были переориентированы с традиционного рисования на видео и на фотографию — на средства создания образа, которые сейчас у каждого ребенка имеются дома. Мы провели целый ряд забавных мастер-классов с нашими лучшими видеоартистами: с "Синими носами", Олегом Куликом, Сергеем Шутовым, Владиславом Ефимовым и Аристархом Чернышевым. У нас было две крупные выставочные программы. Одна касалась персоналий (Кабаков, Булатов), другая была нацелена на показ основных направлений русского современного искусства: абстракция, поп-арт, соц-арт — тот, о котором сейчас больше всего говорят. Эти выставки были популярны, на "Русский поп-арт" и "Соц-арт" стояли очереди. Мы предполагали сделать выставки о концептуализме, нью-вейве...

— Какова будет судьба вашего отдела и вашей коллекции?

— Это большая проблема. Сейчас администрация заявляет, что отдел сохранен и работа будет продолжена. В общем, та же история, что когда-то случилась с киселевским НТВ. Многие уйдут со мной. Коллекционирование в ГТГ будет остановлено. Существующая коллекция частично распадется. Я имею в виду ее временную, еще не полученную в дар, не закупленную часть. Поскольку наша постоянная экспозиция как раз и состоит наполовину из временно предоставленных нам вещей, то эта экспозиция рухнет. Мне уже звонят художники, спрашивают, когда и как они могут забрать свои работы — ведь сейчас рынок актуального искусства на подъеме, и их произведения будут нарасхват. Остановить раздачу вещей будет очень сложно, потому что они были даны нам под мое имя и мои проекты. Это разгром.

— Что же теперь делать?

— Создавать самостоятельную структуру — музей современного искусства. Частный, государственный, а еще лучше — партнерский, на основе делового союза частных и общественных интересов. Надеюсь, что необходимость этой структуры очевидна новому министру культуры Александру Авдееву. Работая в Париже, он, несомненно, наблюдал, какой живой и неутихающий интерес вызывает сегодня современное искусство у самой разнообразной публики, и видел, как крупнейшие музеи мира ценят актуальное российское искусство. Даже если это искусство называется "соц-арт" и культивирует непочтительное отношение к начальству.