Пьяный корабль

26 июня выходит в прокат фильм артхаус-линии "Кино без границ" "Кус-кус и барабулька" — третья режиссерская работа Абделатифа Кешиша. 25 июня показ фильма состоится на 30 ММКФ в рамках программы "Московская эйфория" (6 зал, 19-30). Перед премьерой фильма мы публикуем перевод рецензии Стефана Делорма на этот фильм, написанной для Cahiers du cinema (629-й номер, декабрь 2007-го года). Ранее мы уже публиковали интервью с режиссером, напечатанное в этом номере, и текст главного редактора Cahiers du cinema Жана-Мишеля Фродона.

Последний отрезок "Кус-куса и барабульки" хорош настолько, что трудно удержаться и не начать так: пожилой мужчина, худощавый, но невероятно выносливый, потихоньку бежит за мальчишками, угнавшими его мотороллер; параллельно молодая девушка в исступлении исполняет танец живота, ее вера и эротизм танца не имеют себе равных. Этот отрезок длится и длится и, кажется, что он никогда не закончится; мы переходим от героя к героине, от впалого живота старика на последнем дыхании к избыточному животу танцующей, заполняющему весь кадр. Оба они измотаны, оба словно в одном и том же едином танце, похожем на затянувшийся неразрешимый финал, который, однако, нельзя было избегнуть. И название, непонятное выходцу из Нормандии, который в барабульке видит не рыбу, а некое копытное, название это, вроде бы посвященное кус-кусу (в оригинале картина называется "La Graine et le Mulet", где graine — зерно, а mulet — барабуля, т.е.: "зерно и барабуля"), имеет и другое толкование: с одной стороны, рисовое зерно, молодость, будущее; с другой — барабуля, голова копытного, мула, который упрямо продолжает свой самоотверженный, но бесполезный бег. Рис и барабуля выступают здесь прекраснейшим из подношений — это дань их родству; родству осознанному, а не отбываемому.
Перед лицом изнемогающего финального отрезка понимаешь, каким образом на рубеже двух часов тридцати одной минуты Абделатиф Кешиш выигрывает пари. Он в одиночку следует за Пиала (Maurice Pialat), уничтожая грань между авторским кино и кино популярным — это проклятие французского кинематографа. Так же как танец живота искупается страданием старого человека, развлекательное кино Кешиша нуждается в том, чтобы быть снятым. Это ставит под угрозу любые предвзятые мнения. Первый признак опасности — аффектация неправдоподобно длинных сцен. Поначалу кажется, что это самолюбование, потом спрашиваешь себя, к чему же ведет эта сцена. В итоге же понимаешь, что то, что порождается этим временем есть бессилие, усталость. Развлекательное кино, но никто не говорит, что оно легко придет к своей публике — настолько сильным может быть раздражение, вызываемое затянутостью сцен. Этот главный принцип картины, рифмующийся со словоохотливостью Серджио Леоне, смутит кого угодно.

Смущать фильм начинает с самого начала. Все начинается, буквально, с задницы. Кадер шлепает свою любовницу по заднице; ничто еще не предвещает последствий этого немного комичного удара-инаугурации. Затем следует смена персонажа. Слиман Бейжи, отец Кадера, портовый рабочий, узнает, что он больше не справляется со своими обязанностями: рабочий и его начальник, два лица, выточенные по лекалам вестерна и отшлифованные трудом и солнцем. Потом он наносит визит своей дочери Кариме, чья саркастичность напоминает словесный пинг-понг "Увертки" (L' Esquive): кажется, что именно с ее помощью будет раскрываться характер главного героя. Так будет продолжаться до того момента, пока Рим, дочка его любовницы и почти что приемная дочь, не вламывается в игру и не меняет расстановку неожиданным образом, становясь центром равновесия. Фильм движется с остановками, принимая формы различных жанров: смешливый ситкомовский адюльтер в первой сцене (впоследствии мы увидим ту же женщину в мэрии, и это будет похоже на Trop belle la vie [французский ситком]), "социальное кино", связанное с увольнением отца и бурным спором с дочерью; марсельское кино (несмотря на то, что действие происходит в Сете, что усиливает атмосферу деревни) с завсегдатаями отеля, в котором живет отец, всегда готовыми сыграть партию в карты, как в картинах Паньоля (Marcel Pagnol).
Кроме того, фабула фильма схожа с тем, что делал Капра (Frank Capra). Отец хочет открыть ресторан на борту корабля на свое выходное пособие. Достаточно Рим сменить спортивный наряд на строгий костюм и уверенно войти к специалисту по кредитованию, и мы оказываемся в совсем другом фильме. Однако все попытки заканчиваются ничем, и старик решает устроить вечер-премьеру. С появлением высокопоставленных гостей, "крупных шишек", как выражается один из персонажей, на этой вечеринке начинается отрывок "Леди на день" (Lady for a day) Капры, где престарелая нищенка вынуждена принять у себя мэра Нью-Йорка и всю его клику, чтобы не разочаровать приехавшую в гости дочь. Немного неправдоподобно, что все значительные жители Сета тратят целый вечер своего драгоценного времени, но именно в этом случае законы сказки прекрасно работают. Несмотря на то, что чувство единения оставляет место сатире, гости выписаны крупными мазками без лишней деликатности. "Кус-кус и барабулька" представляет собой смесь скорости и замедления: непринужденность рассказа, переходящего от одной составляющей к другой, от одного жанра к другому с подвижностью и одновременно ощущением собственного веса в каждой сцене. Здесь кроется парадокс этой быстрой картины, в которой длинными кажутся только сами сцены. Здесь снова вспоминается Пиала и его построения, в которых смысловые связки могут быть разорваны черным экраном — выдача отцу лицензии, например, не показана; работы на корабле-ресторане показаны скачками. Главным объектом, в противоположность господствующему в кинематографе направлению, является не психологическая эволюция персонажей во времени, а движение персонажа в сцене, неком плане.
Нужно видеть, как режиссер оказывается внутри сцены, не зная ждать ли какого-то случайного сюрприза, как у Ренуара, или же финал уже продуман, как у Де Пальмы. Сцена с кус-кусом построена на очень крупных планах, которые постепенно сосредотачиваются на прекрасном обмене взглядами между тетей и ее мужем Марио, пытающимся произнести несколько слов на арабском. Кешиш ждет, что сцена исчерпает сама себя, рискуя сделаться скучной, и в какой-то момент она делается ощутимой и внезапно вспыхивает (лоснящиеся от кус-куса губы, сияющий влюбленный взгляд). Точно также и Рим, пытаясь убедить мать пойти на вечер на борту корабля-ресторана, проявляет перед ней, застывшей в классической позе женщины у трельяжа, чудеса изобретательности и красноречия. Камера кадрирует напряженный профиль молодой актрисы, затем внезапно переходит к другому лицу, находящемуся у зеркала, и в этот момент начинает ощущаться изможденность. Затем следует очень крупный план плачущей девушки, опустошенной собственными напрасными усилиями; и вот, наконец, победа, мать соглашается пойти.
Еще одной неожиданностью становится персонаж, находящийся где-то посредине внутрисемейных отношений, которому достается роль обвинителя: огромное удовольствие снова видеть Алис Ури (Alice Houri) (игравшую у Клер Дени) в роли Юлии, русской эмигрантки, обманутой юным любителем походов "налево". Она рассказывает все как есть прямо при отце, пока семья не начинает трещать по швам: любовницы ее мужа звонят в дом его матери, и его сестры об этом знают. Семья ломает человека, и Кешиш это показывает. Что делает фильм почти неуловимым, как рыбу, уходящую прямо из рук, это забота о языке, чьей составляющей является подвижный диалог. Ничто не закреплено. Каждая мысль вызывает к жизни себе противоположную с тем, чтобы проверить саму себя.
Это именно то, что не дает покоя в конце фильма: атмосфера, праздник, шпильки в сторону местных буржуа, танец живота — все обещает счастливый финал, в лучших традициях развлекательного кино. С другой стороны — разговоры о сглазе, глупейшее, однако чуть было не ставшее реальным волнение из-за едва не перевернувшейся кастрюли с кус-кусом, затем пропажа риса — так создается угрожающий конденсат. Это то же беспокойство, в которое впадает старик из-за украденного мальчишками мотороллера, даже если для них это просто развлечение. Как относиться к решению любовницы Слимана, взявшейся приготовить рис, несмотря на то, что завсегдатаи ее заведения хором утверждают, что ее кус-кус отвратителен? Исход остается неясен, потому что в сценарии его нет: как поверить в то, что портовый рабочий, умеющий ремонтировать суда, справится с рестораном, опираясь на помощь двух семейств, объединить которые может лишь чудо, и местную власть? С какой стороны ни подойди — прожект садится в лужу. Священное воссоединение остается сиюминутным, семьи объединяются лишь однажды. Кешиш — режиссер именно этого толка: импровизация, длительность эпизода — все потому, что завтрашнего дня не будет. Общность — иллюзия, важна лишь сила этой иллюзии.
Как и в "Увертке" (L' Esquive), лишь девушки остаются при своих. Они двигаются, общаются между собой, находясь на грани истерики, неистовства (слишком затянутая история девочки, которая сама должна садиться на горшок, например). Карима противостоит фатализму мужа; и в этот момент их сынишка (случайность?) стучит папу по голове, спрашивая "есть ли там, внутри, кто-нибудь?". Ему на смену приходит мать, попутно восторгающаяся забастовкой. Или Рим, преодолевающая любые трудности из любви к своему "отцу", подобно героине Верхувена (Paul Verhoeven), танцовщице-травести, рифмующейся с танцем живота в исполнении все той же Рим. Афсия Херзи (Hafsia Herzi) — новая находка Кешиша, отныне считающегося лучшим специалистом по кастингу в стране. Она бойко говорит с прелестным марсельским акцентом. Режиссер снимает ее крупным планом: блестящие серьги, полуприкрытые веки. Таким образом, он создает персонажа, передающего его собственный зачарованный взгляд на Рим — изумленного подростка (младший сын Слимана). Прекрасный танец живота, пусть даже и любительский, это милость Титана, также как и усилия Номи Малоне в Showgirls: и там и там танец подразумевает страстный секс. Вокруг нее старики, греющиеся в лучах ее солнца; живот вбирает в себя всю ее и превращается в пульсацию жизни. Соблазнительность полуголой девочки, танцующей среди изможденных стариков, сама по себе не скандальна; это аллегория: молодая девушка и смерть, Сюзанна и старики.
Заданная диалектика смещена. Французы / арабы? Еще в самом начале фильма супруг Каримы говорит, что начальство "больше не хочет нанимать французов", что там предпочитают иностранцев. Значит, все в одной корзине: и эмигранты и остальные. Рабочие / начальство? Конечно, однако, будучи уволен, Слиман задумывает собственное дело (семейное) — поступок, обратный тому, которого от него ожидали. Кешиш отмечает различие слоев, однако у него проблема смещена на вопросы возраста и пола (мужчины / женщины, старые / молодые). Актуальным остается вопрос: "кто же является движущей силой? Будь то сцена, пара, семья, общество? Откуда берется горючее? Насколько его хватит? В ком больше жизни? Кешиш не прекращает свои выстрелы в воздух (Сара Форестье, Сабрина Уазани, Афсия Херзи), поскольку, повелевая словом и танцем, молодые женщины единственные знают ответ.

Стефан Делорм
Перевод: Кирилл Адибеков