Алексею Герману исполняется 70 лет

На только что завершившемся в Сочи "Кинотавре" специальный приз "За выдающийся художественный вклад в развитие российского кинематографического искусства" был вручен кинорежиссеру Алексею Герману, чьи фильмы — "Двадцать дней без войны", "Проверка на дорогах", "Мой друг Иван Лапшин" — давно вошли в золотой фонд отечественного, да и не только отечественного кинематографа.

В настоящее время режиссер заканчивает работу над экранизацией повести братьев Стругацких "Трудно быть богом". Все говорит о том, что это будет очередной шедевр. Впрочем, каждый фильм Германа — это россыпь оригинальных операторских, режиссерских, монтажных находок. И столь же оригинальны размышления мастера о жизни, о времени, о современном состоянии отечественной киноиндустрии.

Это был распад, и я в него угодил

- Алексей Георгиевич, в советском кинематографе, конечно, хватало развесистой клюквы, но по крайней мере он пробуждал в зрителях "чувства добрые", а не цинизм и жестокость, как большинство постсоветских фильмов. Как случилось, что наше доброе, старое, чуть наивное, но несущее гуманистический заряд кино практически без боя сдало свои позиции?

- У нас был очень достойный кинематограф — интересный, сильный, но он рассыпался как карточный домик. И первую очередь бойню кинематографу, на мой взгляд, устроили сами кинематографисты. С началом перестройки в кино хлынуло огромное количество денег — от каких-то спонсоров, от каких-то "отмывщиков", от ЦК КПСС — не знаю еще откуда. Это был первый удар в челюсть нашему кинематографу. Фильмы снимала всякая шелупонь, стоило вытащить из кармана деньги — и иди, запускайся.

Киностудия "Ленфильм" всегда выпускала определенное количество картин, они имели своего зрителя. На "Ленфильме" в то время работали режиссеры Авербах, Асанова, помоложе — я, Мельников, Масленников, Шешугов, на подходе были Сокуров, Бортко, Мамин. И в принципе мы могли бы удержать марку студии, но все было смыто мутным потоком.

Вместо 16 картин "Ленфильм" стал выпускать 60 фильмов в год! Их никто не смотрел, никто не оценивал, художественные советы были ликвидированы. Монтажеры монтировали по три-четыре фильма одновременно. Вы представляете себе, что это такое? Монтаж — это сложнейшая работа, когда надо держать в голове всю картину, ощущать ее ритм, дыхание. А эти девчонки, ничего не умеющие, ходили царицами по студии, получали по три-четыре зарплаты. Операторы снимали одновременно несколько фильмов. Когда одному, кстати, неплохому оператору сказали, что у него в картине брак, он спросил: "В какой?" Это был распад, и в этот распад я и угодил.

Я несколько лет не снимал и вдруг попал в совершенно другой мир. Я попал в мир, где оператор мог мне сказать: "А я вообще с вами работаю из благотворительных соображений. Я могу от вас уйти и зарабатывать в шесть раз больше". А второй режиссер, не читая сценария, мог спросить: "А сколько ты мне будешь платить в "зеленых"? Произошла еще одна чрезвычайно странная вещь: режиссеры перестали быть заинтересованными в зрителе. Наступил расцвет так называемого параллельного кино. Параллельное кино существует во всем мире, оно снимается нищими людьми на каких-то кусочках, остатках пленки, и его смотрит небольшая часть публики. У нас же параллельное кино стало основным, а основное — параллельным. Человек снимал такую картину и начинал ездить с ней по заграницам — вся Европа ведь покрыта какими-то фестивалями: что ни город, то фестиваль. Съездит в десять стран и в каждой ему худо-бедно отслюнят за показ 300-400 долларов — вот он и везет домой три-четыре тысячи "зеленых". А тогда была такая пересортица с валютой, что эти три-четыре тысячи долларов равнялись нашим двойным, а то и тройным постановочным. В результате режиссерам было абсолютно наплевать, пойдет его кино здесь или не пойдет, увидят его наши зрители или нет.

За короткий срок наше кино лопнуло: разбежались продюсеры, деклассировались артисты, развалились производственные цеха, улетучилась нравственность. А с другой стороны наступало очень профессиональное, иногда хорошее, а в основном доводящее зрителей до совершенного оглупления американское кино.
И когда эти два потока встретились, от нас только бревнышки полетели.

Роберт Редфорд и "Проверка на дорогах"

- Сегодня многие молодые режиссеры пытаются делать картины в духе американского кинематографа. Что вы думаете об этом?

— Когда мы начинаем играть на поле американцев — с пиф-пафами и прочим, то, естественно, мы проигрываем. Потому что у американского кино свои законы. Я, например, когда устаю, c удовольствием смотрю какой-нибудь полицейский сериал. Глубоко его презираю, но смотрю — для того, чтобы из меня вышел пар. Люди на Западе в отличие от нас устают после работы. Они приходят домой и смотрят такие фильмы, где повторяется одно и то же.
Для них главное — не утруждать голову.
Помню, приехал я первый раз в Америку с картинами. Тогда, на заре перестройки, c нами еще возились: мол, мастер из России привез запрещенные фильмы. Смешно сказать, но стояли очереди на просмотры.

После показа картины "Проверка на дорогах" был устроен прием, на котором было много американских кинематографистов. Ко мне подошел один из них и говорит: "О, Алексей, о'кей, о'кей! Пулемет падает в снег и шипит!" Потом второй подходит и говорит то же самое, следом третий, четвертый... Я думаю, чего уж там особенного в этом кадре? Там же есть много хороших кадров, а этот так себе. Потом артист Роберт Рэдфорд, с которым мы немножко сошлись, объяснил мне: "Дело в том, что ты придумал новый трюк. Все американское кино, — объяснял он, — состоит, к примеру из 1581 трюка, а ты придумал 1582-й: раскаленный от стрельбы пулемет падает в снег и шипит". Поэтому-то они меня и приглашали поработать у них.

Американцы достаточно иронично относятся даже к таким гигантам, как Феллини. Как-то на одном фестивале я подружился с продюсером режиссера Скорсезе. Она меня все время спрашивала: "Алексей, когда ты придешь посмотреть нашу картину?" Наконец я пришел, посмотрел: на экране нашли чье-то отрезанное ухо, вычисляли какого-то маньяка... После просмотра она спрашивает: "Ну как?" Я говорю: "Понимаешь, я вообще-то люблю другое кино". "Какое? — спрашивает она. — Я Феллини люблю". Она махнула на меня рукой, как на дурачка, и пошла.
Американский кинематограф многообразен, там есть талантливые люди, но в сумме — это вреднейшее для человечества предприятие, это гигантская оглупляющая мир машина. И когда такие фильмы попадают на родину Толстого, Чехова, Достоевского и заполняют экраны... Причем ведь европейские страны сопротивляются этой экспансии. Все-таки 50% того, что смотрят французы, — французское кино. А у нас никто ничему не сопротивляется, кто-то взятку получил — и все в порядке.
Называют это свободным рынком, но на самом деле всегда там кто-то кому-то что-то принес.

Нахальство мне всегда было присуще

- Если раньше судьба фильма зависела от благосклонности киношного начальства, то сегодня все определяет толщина кошелька продюсера или спонсора?

— Я никогда не боялся ни начальства, ни художественных советов. Когда был запрещен "Лапшин", и на партийном бюро руководство студии начало меня прорабатывать, я встал и сказал: "Ничего вы мне не сделаете. Все, что вы можете сделать — это вынудить меня продать отцовскую дачу и на эти деньги жить. Больше ничего, потому что у нас художников не сажают, а если и будут сажать, то начнут с вас".
Нахальство мне всегда было присуще, но никакого героизма в этом не было. Я был сыном уважаемого писателя и находился в несколько привилегированном положении. В конце концов, я бы действительно продал отцовскую дачу или бы мне помогли братья отца, которые в 1918 году были вывезены в Америку и там достаточно благополучно жили. Как только мне здесь сильно намылили голову, мне тут же из Америки прислали новую "Волгу". Хотели прислать "Чайку", но я еле-еле их отговорил. В 1968 году новую "Волгу" имел на студии, по-моему, только Хейфиц.

- Вам не кажется, что сегодня, в эпоху менеджеров, экономистов и банкиров профессия режиссера уже не столь престижна, как прежде?

— Это неправда, во ВГИКе гигантский конкурс на режиссерский факультет, огромный конкурс на артистов. Да, артисты получают в театрах копейки, но предложите ребятам, которые учатся в театральных училищах, торговать в ларьке, да они рассмеются вам в лицо. Я не думаю, что они очень переживают о том, что не стали банкирами. Конечно, какая-то девочка уйдет от нищего артиста из коммунальной квартиры к "новому русскому", который отвезет ее на Кипр. Но она всю жизнь будет вспоминать об этом нищем артисте, уверяю вас. Потому что наша профессия в тысячу раз интереснее, здесь люди живут страстями, они способны заплакать над вымыслом, а там обсуждают, какому бандиту сколько надо заплатить, чтобы при этом и самим что-то осталось.
Ведь что такое наш бизнесмен? Это человек, который умеет давать взятки и умеет их получать — вот и все. Естественно, "новые русские" в шикарных машинах без всякого уважения смотрят на старенькие "жигули", в которых едет какой-нибудь режиссер, поэт или писатель. Но это не означает, что владелец этих стареньких "жигулей" не смотрит с такой же жалостью на человека в блестящей колымаге.

Очищать, а не разоблачать

- Как у каждого режиссера у вас есть свой круг любимых артистов, c кем вы мечтали бы поработать?

— Я бы с удовольствием встретился в работе с Александром Ширвиндтом. Он придумал себе комедийную масочку, но как драматический артист он абсолютно неотработанный материал. Интересно было бы поработать с Олегом Табаковым, он мне близок как актер. Когда-то мечтал встретиться на съемочной площадке с Олегом Ефремовым — абсолютно не реализовавший себя в кино человек. На старости лет в нем появилось какое-то поразительное благородство, причем не российского толка даже, а западного.

- Как вам кажется, какие фильмы нужны сегодня людям — те, которые смягчают нравы, дарят минутное утешение, развлекают или наоборот — обличают, высмеивают, бичуют?

— Никого обличать сейчас не нужно, все, что можно, и то, чего нельзя, мы уже обличили. Сегодня нужны просто талантливые фильмы, лучше всего, если они будут веселые или напомнят людям о чем-то хорошем. Чтобы люди могли посмеяться над собой или поплакать, чтобы они становились от них добрее.