Язык Абделя и настоящая страна

Имя Вольтера, вынесенное в заглавие первого фильма Абделатифа Кешиша, сразу же свидетельствует о том, какое значение для кино имеют слова и язык. И это не случайно. Они играют важнейшую роль, роль политическую. В "Увертке" (L'Esquive) это снова проявляется в еще более явной форме, в лингвистистической игре между тем, как выражаются жители окраин и языком Мариво (Pierre Marivaux). Главной целью этой картины было разрушение и реконструкция, исключение и альянс двух языковых пластов. Помимо социального аспекта в картине присутствует их кинематографическая динамика, образующая различие темпов, образов действия происходящего (или не происходящего — сама уловка, например). Это становится возможным вследствие разнообразия стилей речи. "Кус-кус и барабулька" идет еще дальше. Огромная работа с употребляемым в картине языком уничтожает бинарность, оставшуюся в наследство от предыдущей (классический язык — просторечье; то, как говорили вчера — то, как говорят сегодня). В процессе развертывания собственной истории, не оставляя в стороне повествовательные и эмоциональные задачи, "Кус-кус и барабулька" одновременно выполняет три отчетливых взаимодополняющих действия.

1. Слова. Фильм представляет собой настоящее пособие по употребляемым сегодня наречиям. Рабочие-французы и рабочие-иммигранты, бабушки, дедушки, родители, подростки и дети, мужчины и женщины, начальник верфи, директор банка, высокопоставленный муниципальный служащий и другие персонажи непроизвольно озвучивают каждый свою манеру говорить. Слова, обороты, ритмы не повторяются. Сам Абдель Кешиш, сын тунисского рабочего, выросший во Франции; настоящий сын городов, заявивший о себе в искусстве и театре; актер, ставший режиссером; он сам по себе подталкивает к особой чувствительности, к многообразию, дает ключ к пониманию своего искусства. Выбор исполнителей, доминирующее пространство, отданное непрофессионалам, но помимо этого — некая глубинная работа с актерами, подарившая всему оркестру не только звучание, но и созвучие. По ходу действия Абдель Кешиш предлагает лекции по сравнительной лингвистике, встраивая их в различные аффективные ситуации — нежность, радушие семейной и дружеской трапезы, гнев, стыд... — представляющие собой своеобразные ключи к пониманию симфонии языка как он есть сегодня.

Слова не являются основой коммуникации, они принадлежат самому действию, скрепляя всю фабулу. Весь фильм построен на вызове: могут ли слова являться решением проблемы? Это способность месье Бейжи (Абиб Буфарес) представить свой проект вкладчикам; способность его дочерей занять гостей ресторана в ожидании кус-куса, постепенно превращающегося в Годо; забалтывание братом-бабником своей жены; повседневные разговоры завсегдатаев бистро и речь Рим (Афсия Херзи), обращающейся к своей матери с тем, чтобы уговорить ее принять участие в празднике, который она не считает своим. И это еще не все: работа со словами происходит и на уровне сопоставления вербального и телесного. В каждой картине Кешиша присутствует по крайней мере одна сцена, посвященная одежде. Здесь есть настоящее кинематографическое сокровище: когда Рим за секунду меняет свой облик перед деловой встречей. Даже когда слова исчерпывают свои возможности или даже становятся препятствием, остаются тела, физическая зависимость. То, как Бейжи и Рим одновременно бросают все свои телесные силы в бой — это схватка во имя чести, героическая и напрасная, которая не подтверждает превосходства действия над словом, делая из последнего драму крайнего средства и безысходности. Тело не сможет спасти, если слово оказалось неверным, ошибочным. Наблюдая за тем, как Рим отдает себя без остатка, исполняя танец живота, в попытке остановить время, вспоминаешь Шехерезаду, истинную героиню победоносного поединка слова против судьбы и могущества. Но в этот момент у Рим нет ничего кроме своего тела, а этого не достаточно, точно также как недостаточно попыток Бейжи догнать мальчишек, потешающихся над ним. В этом и состоит гениальность парадоксального финала, одновременно подводящего итог и в то же время остающегося открытым. Это чувственный взрыв и катастрофа. Но в итоге и слова не являются спасением, они адекватны телам и миру в целом, как это было в "Во всем виноват Вольтер" (La faute à Voltaire), где ложь Джаллеля вылилась в недоразумение.

2. Образы. В отличие от двух предыдущих фильма, исследовавших сегодняшнее состояние языка, "Кус-кус и барабулька" ищет нечто иное. Речь идет о создании особых визуальных образов, которые соотносились бы с выражениями, фразами, ритмом. Одним из наиболее захватывающих аспектов третьей картины Абделатифа Кешиша является поиск кадра, движения камер, продолжительность плана, монтажные склейки, отвечающие манере изъясняться каждого персонажа. Это больше говорящее кино, нежели чем звуковое; его визуальная сторона напрямую зависит от разнообразия языковых форм. Это отражается на ритме, а также на форме отношений (потакание, ссора, степень вовлеченности в коллектив, уход в себя), которую каждый из героев, проговаривая, создает сам.

Имея двойное назначение, язык не только стремится к достижению определенных целей внутри сюжета — персонажей или ситуаций — , но и оказывает влияние на кинематографический словарь. Последний подпитывается языковым разнообразием и отстоит от того, чтобы помещать всех персонажей на одну плоскость. Идиомы, соответствующие выражению политического, экономического и социального, а также власти, являются употребляемыми в речи формами. Они же составляют основу содержания звучания и оформляются в изображенном на пленке. Парадоксальным образом этот путь противоположен той власти слов над изображением, что выражается в повествовании или диалоге. Кешиш не иллюстрирует грустный разговор чем-то подобным. Внезапные крупные планы, особая последовательность кадров, трясущаяся или наоборот неподвижная камера..., он пытается снимать с присущими человеческой манере разговаривать ритмом и музыкальностью; и делает это на уровне бессознательного. Так люди не только общаются, но и живут друг с другом, создают собственный образ жизни.

3. Настоящая страна. Это сочетание тонов и ритмов и есть настоящий язык современного французского общества. Язык этот, хоть и игнорируемый медиа (включая и кинематограф), не является более арго окраин или иммигрантов — сегодня на нем говорит большинство французов. Он происходит из крупных городов, заимствуя некоторые выражения, принятые у арабов; он распространяется и видоизменяется под воздействием англосаксонской традиции, в первую очередь, рэпа. Эти новые отношения с языком меняют и связи с телом и повествованием: "Кус-кус и барабулька" не фильм об арабах и иммигрантах. Это фильм о реально существующей, настоящей стране. К счастью картина не отказывается от того, что прочитывается в телах, лицах, обычаях — от арабского наследия выходцев из Магриба (Джезират-эль-Магриб — исторический регион, включающий в себя Марокко, Алжир, Тунис и часть Ливии) и их детей. Но это не является самоцелью. Амбивалентность названия (в оригинале картина называется "La Graine et le Mulet", где graine — рис, а mulet — барабуля), состоящего из двух слов, каждое из которых является ингредиентом, необходимым для приготовления кус-куса, не отсылающих однако к этнике, прекрасно иллюстрирует этот подход. И даже несмотря на то, что расизм в мелочах неизбежно находит свое место, основные движущие силы картины не там. Они в социальном расслоении, в изолировании бедных, их мечте выйти на поверхность и энергии, порожденной этой утопией.
"Кус-кус и барабулька" был снят в Сете при участии большого числа местных актеров; южный акцент здесь замещает предшествовавшие ему северофранцузский, лотарингский и савойярский (юго-восток Франции). Однако это все тот же язык. Язык, который не услышишь в телевизоре, на котором не изъясняются политики, но которым владеют жители разных исторических местностей и корней — наши современники. Абдель Кешиш создает сегодня кино, которое визуально и вербально принадлежит этой стране. Это язык, слова которого существуют только на обочине. Его существование признается лишь через порицание за излишнюю распущенность. Это говорящее кино, взывающее из глубины живущих в этом мире, не имеющее обыкновенно никакого эффекта в силу отсутствия визуализации, есть современное продолжение прекрасной традиции французского кинематографа, начатой Жаном Ренуаром.

Жан-Мишель Фродон (Главный редактор Cahiers du cinema)
Перевод: Кирилл Адибеков