"Я придерживаюсь мнения, что все возможно"

26 июня выходит в прокат фильм артхаус-линии "Кино без границ" "Кус-кус и барабулька" — третья режиссерская работа Абделатифа Кешиша. Среди наград, полученных фильмов в прошлом году, четыре "Сезара" (в т.ч. за лучший фильм, за лучшую режиссуру, за лучший оригинальный сценарий), четыре награды на Венецианском кинофестивале и приз Луи Деллюка за лучший фильм прошлого года. Перед премьерой фильма мы публикуем перевод интервью Кешиша для Cahiers du cinema (629-й номер, декабрь 2007-го года).

Встреча с Кешишем в шумном кафе в Бельвилле — одновременно теплая и сосредоточенная. Он говорит о своей работе с беспокойством. Словно поиски продолжаются даже во время нашего разговора о сценарии, подготовке, съемках и монтаже его третьей картины. Создается впечатление, что успех "Увертки" не придал ему никакой уверенности.

- Еще в картине "Во всем виноват Вольтер" (La faute à Voltaire) одна из реплик анонсировала фильм с названием "Кус-кус и барабулька"...

- Да, речь шла об этой картине. Сценарий уже был готов. Даже в "Увертке" (L' Esquive) изначально присутствовала сцена, в которой говорилось о "Кус-кусе и барабульке". Но затем я ее вырезал из страха, что она может принести несчастье: мне так и не удалось поставить "Кус-кус и барабульку" сразу после "Во всем виноват Вольтер".

- У вас был и другой проект в то время — "Да здравствуют покровы" (Vivement les voiles).

- Это было первое название "Увертки".

- Что послужило толчком к началу работы над "Кус-кусом и барабулькой"?

- Причин безусловно было много, и далеко не о всех я готов говорить. Уже на протяжении многих лет я не пытаюсь объяснить себе причины событий; они ускользают от меня. Прежде всего я верю в то, что задолго до начала работы у меня было желание поставить этот фильм. И поступок моего персонажа сопоставим с желанием режиссера снять фильм; его проект или утопия связаны с моим собственным. Прежде всего было желание поставить картину, рассказать историю, разыграть спектакль. Можно сказать, что "Кус-кус и барабулька" родился, как и другие мои картины, из желания показать неизвестную среду, подарить ей жизнь.

- В период между редактированием сценария и постановкой картины вы сняли "Увертку". Это как-то повлияло на вашу манеру работать?

- Я думаю, что "Кус-кус и барабулька" продолжает линию других моих картин. Это очень схожий личный подход к работе, будь то сценарий или съемки. Во время работы над фильмом "Во всем виноват Вольтер" мне было сложнее направить свое желание освобождения на создание чего-либо, поскольку это был мой первый опыт. Я говорю о воле к свободе в моей работе. Это скорее образ действия, а не метод.

- История начинается с главного героя, господина Бейжи, а затем постепенно разрастается вокруг него, вбирая в себя всех остальных персонажей и образуя большое пространство, которое, однако, продолжает полностью зависеть от него.

- В начале я хотел оттолкнуться от одного из персонажей и пойти дальше, рассказать историю других действующих лиц, гораздо более важную в ее отклонениях от основного сюжета. Например, я хотел показать жизнь рыбаков во главе с Марио (Брюно Лоше) и его компанией. Ближе к финалу картины, когда отец отправляется на поиски риса, он становится участником множества событий, а мать проводит ночь в поисках нищих, встречая разных людей. Некоторые сцены были сняты и вырезаны при монтаже. Я хотел, чтобы повествование было еще более свободным для того, чтобы избежать нарушения равновесия. Это очень способствует изобретательности. Итак, все было написано. Я включил в сценарий даже отцовские сказки, которые давали возможность переходить к персонажам из другого измерения. Но фильм не может длиться бесконечно.

- Фильм связан с вашим отцом. То, что с ним произошло, помешало вам снять то, что вы хотели?

- Персонажи фильма были списаны с моей семьи. Мы должны были снимать у меня дома, в Ницце. Я хотел выстроить весь фильм вокруг фигуры моего отца: я всегда считал, что он был невероятным героем и мечтал снять его лицо. После его смерти идея снимать картину в тех местах, где он жил, стала для меня невыносимой. Мне необходимо было отстраниться.

- В фильме постоянно присутствует ощущение того, что он состоит из отступлений. При этом чувство фрагментарности возникает очень редко, сцены просто следуют одна за другой.

- Это не желание выйти из классической схемы — я чувствую, что уже и так ее перерос. Вопрос, которым я задаюсь, звучит так: что могло бы меня внезапно удивить?

- Этот вопрос возникает еще во время написания сценария?

- Именно так. Но и во время съемок не надо душить фильм, надо дать ему возможность дышать. Иногда достаточно просто заменить красную куртку голубой.

- Сцена семейного обеда была полностью прописана или в той или иной степени сымпровизирована?

- Во время съемок этой сцены импровизаций не было. Однако до этого мы много экспериментировали. Мы репетировали весь фильм, включая сцены которых в фильме не будет, но которые вполне могли бы там оказаться. Мы спрашивали себя, что могло бы произойти между персонажами. В этой сцене у нас получилось порепетировать непосредственно в интерьере. Все остальные сцены прогонялись в меблированном репетиционном зале. Вся сцена трапезы изначально длилась столько же, сколько и сама трапеза — пятьдесят страниц сценария. За кадром остаются Марио и его дружки, и мы угадываем события, которые с ними происходят через недомолвки. Кроме того было и то, что происходило после обеда, наверху, между сыном и невесткой.

- Актеры выучивали текст?

- Сначала они его выучили, а затем начались импровизации. Однако накануне съемки необходимо утвердить окончательный текст, поскольку существуют определенные технические требования. Сначала я репетировал с актерами, после чего мы прогоняли сцену все вместе, с технической группой и цифровой камерой.

- Решение снимать эту сцену крупными планами было продиктовано использованием цифровой камеры?

- Нет, это было желание рассмотреть как можно ближе то, что обычно незаметно. Я чувствую в крупном плане то, что высвобождает персонажа или актера, индивида, ощущаю энергию, которая становится более осязаемой, реальной.

- Увеличивали ли вы количество планов по ходу съемки?

- Нет, мы использовали только два плана: общий и крупный. Общий план доснимался позже, для использования при монтаже, однако мне все больше кажется, что это было излишним. Для того, чтобы разгадать сцену, необходимо в подробностях увидеть обстановку, ситуацию в целом. Это видение удерживает внимание зрителя и захватывает его воображение. Он сам может войти в закадровое пространство, даже не видя всего, что происходит. Если не разжевывать оба плана, то у зрителя появляется больше возможности ощутить собственную причастность к происходящему.

- Вы снимали несколькими камерами?

- Двумя. Хотя только одна из них всегда была наготове. Очень сложно с одинаковой тщательностью управляться сразу с двумя камерами: они будут мешать друг другу. С другой стороны, когда снимаешь двумя камерами, добиваешься вовлеченности в процесс всех, кто участвует в сцене. Когда знаешь, что в кадре только ты, и все сосредоточено только на тебе, то начинаешь думать только о том, как играешь сам. Не видишь ничего вокруг. Если же работают сразу две камеры, то появляется чувство солидарности — понимание того, что все мы в одной лодке. При съемке обеденной сцены у нас было только две камеры на пятнадцать актеров. Однако благодаря тому, что камеры были расположены на некотором удалении, малейшее движение позволяло захватить много людей. Так что все оказались вовлеченными в процесс. Только оператор и микрофонщик знают, когда и какую камеру стоит задействовать. Хотя я в этом не всегда уверен, поскольку со второй камерой может произойти что-нибудь удивительное, даже если план не был продуман. И вполне вероятно, что именно его я в итоге предпочту. Я всегда снимал с помощью двух камер, и на "Увертке" в том числе.

- Вы сами стоите за одной из них?

- Нет. Если я буду держать одну камеру, то не смогу видеть, что снимает вторая. У операторов есть наушники, так что если я не чувствую движение или зум, то использую крошечный микрофон, чтобы подсказывать им. Иногда я подхожу и касаюсь плеча. Но это бывает редко. Во время съемок сцен, где много движения, и, конечно, финального танца.

- Афсия Херзи ослепительна. В ее исполнении персонаж Рим стал более значительным?

- Изначально Рим была одной из невесток месье Бейжи, подругой его сына. Так, впрочем, почти и осталось. Встреча с Афсией стала решающей не только потому, что она изменила своего персонажа. Она стала одним из факторов, повлиявших на мое желание снять этот фильм. Это желание режиссера, встретившего большую актрису, которая распространит сияние своего божественного дара на всю картину. Чтобы снимать, мне необходимо это ощущение. Когда выходишь на съемочную площадку, чувствуешь себя беззащитным. Но имея актрису, одним своим присутствием и энергией вдохновляющую фильм, успокаиваешься.

- Расскажите о других актерах.

- Хабиб Буфарес (месье Бейжи) — рабочий на стройке, которого я давно знаю, поскольку он работал с моим отцом. Уже тогда у него было это выражение лица, он отмечен с детства. На эту роль планировался другой актер, Мустафа Адуани, который даже репетировал со всем актерским составом. Он скончался почти сразу же после начала съемок. Его можно видеть в начале "Во всем виноват Вольтер". Это был актер, которым я восхищался. Он играл немного в итальянской манере. Брюно Лоше, Оливье Лусто, Алис Ури — профессиональные актеры. Исполнители ролей специалиста по кредитованию и помощника мэра — актеры из любительских театров на юге Франции, из Марселя. Непрофессионалы, которых я выбрал, оказались в фильме по той причине, что у них есть талант.

- Вы не пригласили специалиста по кредитованию на роль специалиста по кредитованию?

- Нет. Это была бы уже документалистика. Я не брал людей на роли тех, кем они работают в жизни. Портовые работники и инспектор санитарного контроля не в счет. Никто не играет того, кем является в повседневности.

- Действие фильма происходит в Сете. Это мог бы быть другой город, Гавр, например?

- Я думал насчет Дюнкерка. А потом остановился на Сете. Это очень особый город. Возможно, все дело в воздухе, в присутствии Брассанса (George Brassens). Очень трудно объяснить, но для меня это связано со многими вещами. У меня такое ощущение, что я нашел место с благоприятной энергетикой.

- Длина сцен очень впечатляет. Для чего вам был нужен такой хронометраж? Какого эффекта вы хотели добиться?

- Я очень люблю смотреть кино и не догадываться о том, что произойдет дальше. Я хочу передавать саму жизнь. Когда вне зависимости от сценария, микрофонов, осветительных приборов люди находятся в состоянии внутреннего кипения, практически транса, когда им удается по-настоящему жить; вот, что такое вдохнуть в кино жизнь. Это меня завораживает. Возвращает меня к самому себе, как в зеркальном отражении. И у меня есть ощущение, что остальные чувствуют то же самое. Происходит обмен, и зритель невольно вовлекается в происходящее. Это не похоже на обычное зрелище, как это было в классическом кинематографе. Однако не стоит воспринимать сказанное как критику — классическую схему тоже можно любить. В любом случае, я не пытаюсь сделать представление.

- Длительность позволяет преодолеть обычное представление и перейти к участию.

- Да, хотя это может привести к неприятию. Очень трудно найти эту грань, поскольку у каждого есть ее субъективное восприятие.

- Фильм эту грань перешел. Под конец говоришь себе: ладно, все понятно, она танцует, он бежит. А потом следует продолжение. Вопрос, который вы ставите: готовы ли вы пойти дальше, чем обычно?

- Да, и этот вопрос возникает еще в самом начале фильма. Речь об эпизоде с девочкой на горшке: готовы ли вы участвовать в том, что приносит дискомфорт? Повторюсь, я не пытаюсь перейти грань только для того, чтобы перейти грань. Просто я так чувствую.

- Ваш монтажер, Галия Лакруа, сама является актрисой. Человек, который отвечает за ритм и продолжительность, имеет представление о том, каково самому играть.

- Да. Я предпочитаю, чтобы те, кто работают над картиной, чувствовали, что такое быть актером, чтобы у них было свое видение исполнения. Ведь монтаж крайне важен для того, чтобы сцена выглядела как можно более реалистичной. Момент, когда актер добивается настоящей правдивости, может оказаться бесполезным только по причине того, что ему предпочли красивый кадр.

- Актер находится в центре всего механизма.

- Да. Когда мы снимали "Увертку", главный оператор принял участие в одной из сцен, которая впоследствии была вырезана. Он сыграл отца Сары Форестье. Техническая группа, таким образом, представляет себе, что значит быть актером. Я же наоборот, люблю, когда актеры знают, что такое техника. У меня ощущение, что любая роль исполняется многими людьми. Персонажа необходимо освободить от присутствия, реплик, голоса самого актера; но кроме того, надо учитывать, что микрофонщик, оператор, словом, те, кто окружают актера, привносят в роль что-то свое.

- Необходимо помнить, что вы сами — актер.

- У меня есть небольшой опыт игры в кино. В театре я играл немного больше. Если бы сейчас мне пришлось участвовать в постановке в качестве актера, я чувствовал бы себя неуютно. Ну или я бы сделал это для развлечения. Если же подходить к этому серьезно, то только со мной в качестве режиссера. Но сейчас я не готов.

- В фильме заметна серьезная работа с тем, как люди говорят. Герои говорят по-разному. Вы специально изучали то, как разговаривают муниципальные служащие или рабочие на верфи?

- Мы искали точные термины, которыми изъясняется специалист по кредитованию. Даже провели специальное исследование. Ничего не поделаешь, практически все персонажи живут на юге и происходят из одной среды, которую я хорошо знаю. Они говорят так, как, я знаю, принято в их окружении. Безусловно, сами актеры также привносят что-то свое. Я никогда не принуждаю актера следовать тексту, если он его не чувствует. Афсия Херзи, например, очень свободная актриса, ей необходим порыв, возможность предложить свою трактовку.

- Был ли эпизод, снять который оказалось труднее всего?

- Я думаю, что простых сцен не бывает. Каждый день, когда приходишь на съемочную площадку — настоящее испытание. Получится ли сегодня что-то настоящее? Ведь чудо не возникает каждый день. Я нахожусь в напряжении во время съемок каждой сцены. У меня нет никаких рецептов. Я знаю, к чему хочу прийти: чтобы эпизод был населен персонажами. И это желание составляет часть того пути, что необходимо пройти. На съемках последней картины мне удалось сблизиться с актерами. Я ждал, что эпизод с Рим и ее матерью будет непростым, но Рим сразу же освоилась в нем. Помимо этого были технически сложные сцены. Например, сцена с горшком, в которой участвуют сразу и ребенок, и его мать, и ее отец. Или сцены, происходящие на корабле, где первостепенной проблемой было отсутствие места.

- Ваш опыт в кино помог в работе над новой картиной?

- Не очень. Поначалу я старался проводить как можно больше времени на съемочной площадке; смотрел, как работает режиссер. Когда же я стал снимать сам, то понял, что не могу объяснить, как все происходит. Самое главное, чего я хотел достичь, получилось: мне удалось передать жизнь. Как? Я сам не знаю. Это алхимия, волшебство между актерами, местом и временем; а может быть, требование момента. Но не факт, что это сработает в каждом фильме.

- Во время исполнения танца живота актриса буквально исчерпывает себя. Не являясь профессиональной танцовщицей, она играет свою роль до конца. Вот, что действительно трудно для актера.

- И для меня тоже. Это очень тяжело. Поверьте, я очень переживал. Не так давно я прочитал статью о человеке, специализирующемся на устном счете, и о том, каких энергетических и физических затрат это требует. Посмотрите на актеров, насколько это изматывающе. Можно пытаться вести их за собой или же наоборот не делать этого. Возможно, я не выложился до конца. Я не требовал от Афсии, чтобы она была танцовщицей с двадцатилетним стажем. Однако, у нее есть опыт просто в силу той среды, из которой она происходит. Она к такому привыкла. Я ни разу не позволил себе бестактность, не попытался узнать, откуда она черпает вдохновение. Я просто показывал ей вещи, которые вдохновляют меня самого. Я впервые снимал кого-то, кто пытается танцевать, кто самовыражается через собственное тело. Это прекрасно. Я бы хотел иметь возможность это продолжить.

- В сцене, где танцовщица окружена стариками, присутствует некая стыдливость, эротизм.

- Это танец смерти, макабрическая пляска. Символический танец. Жертвоприношение.

- Многие режиссеры боятся потерять естественность из-за репетиций.

- Говорить себе "я не репетирую, потому что боюсь, что актер потеряет естественность", это уже метод работы. Поскольку я хочу быть в состоянии созидания, я отказываюсь заранее утверждать, как именно я буду работать. Когда я работаю в своего рода репетиционной студии, у меня нет намерения прогонять каждую сцену. Я могу просто рассказывать о том, как я вижу эту роль. Если же актеру этого будет достаточно, я готов принять его мнение. С другой стороны, я могу почувствовать, что репетиция, пусть даже изматывающая, может дать что-то новое непосредственно в момент съемки. Иногда оказывается, что существует некий цикл. Я понимаю, когда постановщик решает для себя, что репетиции убивают что-то важное. Но возможно, что за этой усталостью от репетиций может последовать рождение чего-то нового, чего-то настоящего, творческого. Только не надо делать из этого правило. Я настаиваю на том, что все возможно. За истощением может находится что-то принципиально иное, но может случиться и так, что сцена окажется неинтересной. Все это очень условно, и я не знаю, не хочу ничего знать заранее. Именно это интересует меня, когда я соединяю актеров и непрофессионалов. Последний не знает, что актер задается тысячей вопросов. Их совместная динамика зачастую ведет к тому, что актер будет сильно удивлен.

- На это раз у вас был более солидный бюджет, по сравнению с предыдущими фильмами. Это повлияло на то, как вы работаете?

- Нет. Снимая "Увертку", я располагал таким же большим количеством времени для репетиций. Только тогда мы ребятам ничего не платили. Мы работали в сквоте, который я снял. На съемках "Кус-куса и барабульки" не было запредельных гонораров, всем платили по профсоюзному минимуму плюс содержание. Весь бюджет — 6 — 7 миллионов евро.

- Как вам работалось с Клодом Берри, продюсером "Кус-куса и барабульки"?

- Прочитав сценарий, он загорелся идеей снять этот фильм и дал мне carte blanche, полную свободу. Он подключился к работе, когда мы в первый раз монтировали картину. Фильм тогда был на двадцать минут длиннее, и у него появилось ощущение, что, если оставить такой хронометраж, у картины не будет никаких шансов. Но он ни на чем не настаивал, не требовал сократить фильм. Без сомнений, у него были причины думать, что при такой длительности картина станет очень тяжеловесной.

- Фабула картины напоминает о Капре (Frank Capra). "Леди на день" (Lady for a day), например. На вас это повлияло?

- Да. У меня остались приятные воспоминания о просмотре его фильмов. Он был весь пропитан семейственностью. Это чувствуется, к примеру, в "С собой не унесешь" (You can't take it with you).

- Чем вы бы хотели заняться сейчас?

- Я уже знаю, что это будет. Но с некоторых пор я ощущаю потребность в том, чтобы поступать по-иному, нежели раньше. По многим причинам этот фильм состоит из очень болезненных для меня вещей. Я потерял двух актеров, один из которых умер после того, как мы начали работать вместе. В какой-то момент было ощущение, что это плата за фильм, своего рода шагреневая кожа — в буквальном смысле. Не хочу убеждать себя в том, что буду бороться с индустрией и умирать в процессе работы, чтобы заслужить почетное звание режиссера.

- У вас уже есть сценарий?

- У меня их несколько. И среди них есть один, о котором я заранее знаю, что если возьмусь за него, то он поглотит меня; в нем останется еще немного меня. Мне необходимо разделить это с кем-то, и речь идет не только о финансировании. Мне необходимо ощущение поддержки. То самое ощущение, которое я испытал, когда только начал работать с Клодом Берри и которое сопровождало меня, когда мы с Жаком Уанишем делали "Увертку".

- Каким вы видите финал сцены, когда любовница Слимана приносит кус-кус?

- Некоторые спрашивали меня, как ей удалось приготовить рис так быстро. Дело в том, что в ресторане рис хранится уже сваренным, и на его приготовление уходить четверть часа. А блюдо, в котором готовят кус-кус достаточно вместительное, чтобы приготовить по сто грамм риса на каждого. Гости уже достаточно съели, выпили, послушали музыку, они сыты. Я не задаюсь вопросом, насколько приготовленный ею кус-кус вкусен. Важно само блюдо, которое она несет и у которого есть некое наполнение. Это символ поиска. В поисках чего-то бежит герой; поиск — это то, к чему я в итоге пришел. Содержание здесь не важно.

- Она сделала все, что могла. Точно так же, как и ее дочь.

- Важен не результат, а сам поступок.

- Вы говорите о поиске, а не о наслаждении или цели. Это отсылает к религии.

- Герои находятся в поиске, я сам тоже ищу. За поиском материального, возможно, кроется что-то священное. Поиск риса это поиск Грааля. Первоначально Грааль не чаша, а глубокая тарелка, похожая на блюдо для кус-куса. Это не так важно. Главное в том, чтобы мой поступок как режиссера послужил чему-то, что меня воспитает и воссоздаст. В том, чтобы снимать кино существует единственное удовольствие — снимать кино.

Интервью: Стефан Делорм и Жан-Мишель Фродон.
Перевод: Кирилл Адибеков.