От "Детства Горького" до "Амаркорда"

В кинотеатре "Художественный" в рамках международного открытого фестиваля искусств "Черешневый лес" проходит ретроспектива "Пробуждение предчувствия. Предчувствие пробуждения", собравшая киношедевры, посвященные детям. Комментирует МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ.

Кино — единственный вид искусства, жизнь которого соотносима с человеческой жизнью, даже сейчас оно находится в нормальном для людей-долгожителей возрасте. Понятия "детство театра" или "детство музыки" не используются, они словно явились на свет уже "взрослыми", а "детство кино" — распространенный термин. Отчасти поэтому и многие режиссеры дебютируют фильмами о детстве, и целые направления порой начинаются с них. Взгляд ребенка позволяет как бы заново открыть знакомый и скучный мир, смешать трагическое и комическое так, как редко осмеливается смешать их "кино о взрослых".

Шедевр авангарда, чуть ли не первый в истории "авторский фильм" — "Ноль за поведение" (Zero de conduite, 1933) Жана Виго. В поэтической и фантасмагорической истории о страхах, забавах и бунте воспитанников пансиона общество увидело покушение на сами свои основы: для анархиста Виго мир взрослых, то есть мир власти,— галерея уродов. А "Детство Горького" (1939) Марка Донского, в СССР числившееся шедевром соцреализма, в мире считают фильмом, заложившим основы эстетики неореализма.

С "400 ударов" (Les 400 coups, 1959) Франсуа Трюффо, во многом автобиографической истории злоключений маленького Антуана Дуанеля, любителя кино, глухим миром зачисленного в трудные подростки, началась "новая волна", изменившая саму грамматику кино. А о рождении нового индийского кино, в котором никто не поет, не пляшет и не встречает брата-близнеца, мир узнал благодаря "Песни дороги" (Pather panchali, 1955) Сатьяджита Рея, увидевшего нищую жизнь бенгальской деревни, которую разнообразит лишь приезд бродячего театра или проезд поезда, глазами маленького Апу.

Бывает и наоборот: режиссер обращается к памяти детства уже в зените славы. "Амаркорд" (Amarcord, 1973) Федерико Феллини оказал медвежью услугу мировому кино. Под его влиянием повсеместно расплодились маленькие "Амаркорды" о босоногом детстве и пробуждении желаний. Но никто не смог так передать магию детства, смесь реальности и фантазий, как сделал это, перед тем как объявить об уходе из кино, Ингмар Бергман в "Фанни и Александре" (Fanny och Alexander, 1982).

ХХ век — век тотальных войн без правил. Поэтому так много фильмов о детях войны. В "Запрещенных играх" (Jeux interdits, 1952) Рене Клемана привычные к бомбежкам дети играют в войну, в смерть. Андрей Тарковский в "Ивановом детстве" (1962) показал канонизированного советской пропагандой "пионера-героя" как испепеленную насилием жертву, живущую лишь видениями счастливого прошлого. Последний довод нацистов, уже проигравших войну,— мальчишки-смертники, обороняющие никому не нужный мост (Die Brucke, 1959) в фильме Бернхарда Вики. А в фильме великого Роберто Росселлини "Германия, год нулевой" (Germania, anno zero, 1948) нацизм продолжает убивать и после официального конца войны, сначала оплетая мальчика-героя своими живучими мифами, а затем доводя его до самоубийства.

Отдельная тема — фильмы о детях советских режиссеров-"либералов", от "Ста дней после детства" (1974) Сергея Соловьева и "Ключа без права передачи" (1976) Динары Асановой до "Чучела" (1983) Ролана Быкова. Любопытно проследить, как менялась в них утопия детства. От уверенности, что "дети лучше, у них получится то, что не получилось у нас", до разочарования в мире детства, управляемого теми же законами, что и взрослый мир. Советские режиссеры, пережив такую эволюцию, сами "вышли из детства", парадоксальным образом еще раз подтвердив, что кино — самое антропоморфное искусство.