Ретроспектива Пазолини в Минске
На неделю Минск превратился в Париж, а кинотеатр "Победа" на ул. Интернациональной — в парижский кинотеатр Accatone, названный в честь первого полнометражного фильма великого итальянца Пьера Паоло Пазолини. В "Победе", да и вообще в Минске, программа фильмов Пазолини на большом экране демонстрировалась впервые, залы кинотеатра были полны, а в городе кое-где даже попадались большие афиши, приглашающие на ретроспективу. Во всем же остальном Минск оставался Минском, а Париж — Парижем, что, наверное, было и к лучшему.
Действительно, на экране кинотеатра фильмы уровня работ Пазолини приобретают максимум своего возможного потенциала. После в большей или в меньшей степени удачного знакомства с ними в домашних условиях на киноэкране они расцветают целыми сериями новых вопросов-ответов. Но стоит ли это проведения целой ретроспективы?
Стоит, если относиться к ней как к обычной программе хорошего классического кино, которые время от времени проходят в "Победе". Кино французское, немецкое, а теперь и итальянское. Когда-то — Трюффо и Фассбиндер, а сегодня — Пазолини. Ничего необычного: рядовая программа среди многих других подобных ей. Все когда-нибудь происходит в первый раз, в первый раз прошли в кинотеатре Минска и фильмы Пьера Паоло Пазолини. Если относиться к данной ретроспективе так, то она оказывается вполне заслуживающей права на воплощение.
Только при этом происходит значительное снижение уровня всего того, чем эти фильмы на самом деле являются, чем их принято считать и что принято считать заложенным в них. Жаль, организаторам ретроспективы по разным причинам не удалось предоставить нам авторитетный комментарий к этому материалу (какое-нибудь эффектное, с долей пафоса заявление, характеризующее роль Пазолини в кино и в искусстве, на которое можно было бы опереться), поэтому мы можем предоставить только свои собственные, дилетантские и бессистемные домыслы.
Согласно системе этих домыслов, фильмы Пазолини в весьма малой степени можно отнести к жанру кино — в той же мере они не являются для кино чем-то революционным и, следовательно, интересным. Развитие, а точнее, деградация кино (и популярного, и "другого") фильмами Пазолини нисколько не было нарушено или исправлено — каждый новый фильм все более отдалялся от емкости и шедевральности своих "немых" прародителей. Здесь фильмы Пазолини, являясь "фильмами" только формально, предстают в самом выгодном для себя свете — правда, демонстрируя при этом всю лживость и противоестественность любого кинопросмотра и любой кинопрограммы, будь то немецкое кино, французское или итальянское. Вряд ли Минск сегодня готов принять это как данность.
Демонстрация целой серии фильмов Пазолини была бы оправдана лежащим в основе демократического общественного устройства желанием вознаградить всякий социальный кружок, зацикленный на объекте коллективного поклонения — филателия, бабочки, кино, мировая революция или фигура Пазолини. С условием, что член этого кружка всеми своими чувствами будет способен глубоко погрузиться в созерцание и наслаждение предлагаемым. Ведь если он не сможет этого сделать в полной мере, то наша действительность предстанет перед ним едва ли не в самой уродливой и страшной из своих личин, которые только есть у нее в запасе.
Окажется, что в Минске люди, решившие посетить кинотеатр, до сих пор могут смеяться над тем, что Эдип делит ложе со своей матерью Иокастой. Мало того что окружающие обнаружат в себе такую способность, они поспешат воспользоваться ею со всей своей непосредственностью. Окажется, что каждый кадр самых трагических сцен на экране может сопровождаться ироническими комментариями, сводящими фильм Пазолини к самому пошлому анекдоту. Окажется, что всякое проявление нетрадиционной сексуальной ориентации до сих пор вызывает у публики живейший интерес, сменяющийся такой же живейшей беспричинной радостью. Окажется, что зрители наших кинотеатров до сих пор не расстались с идиотской привычкой аплодировать неизвестно кому на последних кадрах фильма, пусть даже и закончившегося смертью или каким-нибудь страшным унижением главных героев.
Наконец, может оказаться, что сам Пазолини — далеко не всегда художник самой чистой воды: иногда это самый обычный человек, полностью отдавшийся своим порокам и не принадлежащий уже ни себе самому, ни своему гению.
Так, документальный фильм "Любовные встречи", вошедший в минскую ретроспективу, демонстрировал именно такого Пазолини — упивающегося своей тайной "отличностью" от большинства опрашиваемых им в фильме итальянцев на темы любви и пола; от итальянцев, запечатлевших в этой ленте такие свои забавные качества, как косность, неосведомленность и самоуверенность в вопросах пола и социально-культурного аспекта половых отношений. При всем своем негативном характере этот фильм действительно вносит новые штрихи к портрету Пьера Паоло Пазолини, искаженному настолько, насколько он мог сложиться в столь отдаленной от Италии страны.
В этом можно видеть едва ли не единственную большую заслугу организаторов программы, если бы многое не говорило о совершенной случайности этого шага.
Случайности или вынужденной игры (наверное, все же довольно плоской) со скандальной славой Пазолини и усердием местных структур, ревностно следящих здесь за соблюдением нравственности. Столь неподходящие друг другу фильмы одного режиссера нужно было еще поискать, и единственное, что могло их объединить, — это тема, вроде "Самые невинные фильмы Пазолини". Действительно, в ретроспективе отсутствовали и "Декамерон", и "Кентерберийские истории", и "Сало, или 120 дней Содома", являющие собой, как "Сало", концентрат поэтики Пазолини, но "очень неприличные". Был исключен из программы даже "Цветок 1001 ночи", поначалу поставленный в первый день программы. "Любовные встречи" же, при всей щекотливости темы, оказались достаточно невинными, чтобы включить их в программу "самого невинного из всех итальянских режиссеров" и представить самому невинному из кинозрителей — кинозрителю белорусской столицы.