Ди Эй Пеннебейкер — легенда американского неигрового кино

Человек, известный как Ди Эй Пеннебейкер, — легенда американского неигрового кино. Во многом эту известность принесла ему работа со знаменитыми музыкантами: Бобом Диланом, Дэвидом Боуи, Джимми Хендриксом, Depeche Mode и другими. Принято считать, что в США условия для работы документалиста близки к идеальным. Приехав в Москву на кинофестиваль "Образы Америки" вместе со своей женой и соавтором Крис Хегедус, Пеннебейкер согласился встретиться с нами и обсудить, насколько ему легко жить и работать в США.

вопрос: В вашем творчестве доминируют темы рок-музыки и политики. Как вы выбираете, о чем снимать следующий фильм?

ответ (Хегедус): Обычно тема сама находит нас. С музыкантами так было чаще всего. Боб Дилан сам к нам пришел. То же самое произошло с фильмом о предвыборной кампании Билла Клинтона: нам предложили сделать такой фильм — мы согласились. Музыка и политика для режиссера одинаково интересны и удобны, потому что люди, занятые там, сами хотят, чтобы их снимали. Это публичные люди. Хотя у нас есть и другие фильмы: про интернет, про театр, по пьесе, которую специально для этого написал Сэмюэл Беккет. Следующий наш фильм будет про кондитерский магазин, который борется за престижную специализированную награду во Франции.

в: Русские часто смотрят документальное кино, но очень редко запоминают, кто его снял. А вы знамениты?

о (Хегедус): Только недавно документальное кино приобрело такой статус, что люди стали запоминать, кто его снял. Но большинство документалистов никому не известны, а за пределами крупных городов люди не знают вообще ни одного режиссера неигрового кино. Чаще всего режиссеров знают только другие режиссеры. Кроме Майкла Мура, потому что он присутствует в своих фильмах.

в: Когда вы пришли к Клинтону, он знал, кто вы?

о (Пеннебейкер): Нет.

в: Вы сказали, что сценарий вам не нужен. Но обычно для получения финансирования все же выдвигаются некоторые требования относительно информации о сюжете фильма. Как вы выкручиваетесь?

о (Пеннебейкер): У нас раньше были очень большие трудности в поиске денег на фильмы. Нам говорили, что раз мы не знаем, о чем будет наш фильм, то лучше они подождут, пока мы это поймем. Очень сложно находить деньги на кино в США. Часто приходится делать следующим образом. Мы снимаем фильм на собственные деньги. Набираем материал, достаточный для того, чтобы смонтировать из него презентабельный получасовой ролик, который потом можно будет показывать заинтересованным лицам. Тогда у них есть больше оснований соглашаться.

в: Часто ли по американскому ТВ показывают качественные документальные фильмы?

о (Хегедус): Очень редко. Пробиться туда нелегко, потому что основная цель телевидения — делать деньги. Для этого продукт должен быть продаваемым. Документальному кино в данном случае мешает его нагруженность: позиция художника, дотошность, проблемность и пр. Люди до сих пор считают, что документальное кино — это что-то скучное, оно не способно развлекать. Я считаю, что, для того чтобы показывать документальное кино, нужно быть очень смелым человеком, я восхищаюсь дирекцией таких каналов. Многие из таких телеканалов имеют определенную программу. Они берут в эфир или фильмы о серьезных политических темах, или фильмы о сенсациях. В основном это все. Да и таких каналов не очень много. Это, во-первых, HBO, который вообще начинался как канал, который показывает громкое документальное кино о чем-то сенсационном, но сегодня его программа более серьезна. До недавнего времени его условия для работы с фильмами были достаточно жесткими. Скажем, если НВО договаривался о показе фильма в эфире, то это означало, что в кинотеатральный прокат фильм отдавать уже нельзя. Во-вторых, есть еще канал Роберта Рэдфорда "Санденс", который показывает и игровое, и неигровое кино. Также есть еще PBS, Bravo. Пожалуй, это все.

в: Сколько денег они способны вложить в производство фильма?

о (Пеннебейкер): HBO может дать больше всех. Я делал с ними один фильм. Если они заинтересовались проектом, они могут вложить от 300 до 700 тысяч долларов. Но при этом они производят не так уж много фильмов — около 5 в год. Но поделите 5 на общее число американских документалистов и получите ничтожно маленькие шансы получить эти деньги на свой фильм. Остальные телеканалы могут дать от 60 до 200 тысяч. Это не очень много, но хоть что-то. Впрочем, даже если учитывать эти деньги, большая часть режиссеров вынуждена искать деньги в других местах. Телевидение предпочитает покупать уже готовые фильм и платит за них от 40 до 100 тысяч долларов.

в: В России производство и прокат фильмов постепенно концентрируются в руках у одних и тех же людей. Происходит ли нечто подобное в США?

о (Хегедус): У нас это сейчас запрещено, хотя раньше такое встречалось довольно часто. Постоянно принимаются какие-то законы против этого, но кто-то иногда ухитряется все же эти законы обойти. У нас прокат и производство редко связаны.

Пеннебейкер: Возможно, все дело в том, что работа с документальным кино — не самый прибыльный бизнес. Только если фильм показывается в кинотеатрах, рекламируется, освещается в СМИ, создается рынок для DVD и других форм проката документального кино. Фильмы Майкла Мура очень хорошо распространяются, потому что он работает с United Artists, а United Artists — это MGM, которая контролирует какое-то количество кинотеатров. Следовательно, его фильмы туда попадут относительно легко. Вкладывая деньги в продвижение таких фильмов, мы не только повышаем эффективность их проката, но и готовим аудиторию для более серьезных картин. Лучше так, чем вкладывать деньги в продвижение серьезных фильмов, потому что разочарованная публика больше не поверит рекламе документального кино. Следует понять, что авторское документальное кино — не самый лучший вариант для инвестиций. Игровое кино гораздо прибыльнее. Правительство могло бы финансировать документальное кино, как это часто бывает в Европе. Но правительству нужно такое кино, которое бы рекламировало это правительство. Но деньги-то нужны, а миллиардеров, разгуливающих поблизости и мечтающих отдать вам половину своих денег, всегда не хватает. Я считаю, что главный вопрос заключается в следующем: кому должна принадлежать работа над воображением? Авторам или корпорациям? Выбор того или иного художника для работы с ним определяется его репутацией, которую тот заслуживает годами и которая потом продает сама себя. В документальном кино режиссеров с продаваемой репутацией крайне мало. Поэтому никто не воспринимает документальное кино как сферу для капиталовложений. Если речь не идет о Майкле Муре, конечно. Это еще одна причина, почему я считаю его едва ли не единственным настоящим документалистом сегодня. В него деньги вкладываются с готовностью. Хотя не думаю, что "Сико" настолько же прибылен, насколько "Фаренгейт 9/11": тема здравоохранения не так волнует людей. Во всяком случае, в других странах людям это малоинтересно. Но Харви Вайнштейн все-таки вложил в него деньги, а он не дурак. Следовательно, у фильма есть некий потенциал, о котором я не знаю. Я бы очень хотел снимать так, как Мур, но я не умею.