Жизнь в строгих рамках
В Манеже, где проводит свои экспозиции Московский дом фотографии, открылась выставка фотографий прославленного американского режиссера, актера и художника Денниса Хоппера.
На выставке, организованной Музеем Гуггенхайма при поддержке RIGroup и Toyota, представлены произведения, созданные Деннисом Хоппером на протяжении сорока с лишним лет, от черно-белых портретов звезд американского поп-арта до абстрактных цифровых снимков, датированных 2000-ми годами.
Среди классиков и звезд современного искусства было немало художников, тщательно создававших и культивировавших свой имидж причудливых персонажей. Но, наверное, было куда меньше самобытных персонажей, создавших действительно значительное и осмысленное искусство. На первый взгляд Деннис Хоппер, в 1960-х прославившийся как режиссер и исполнитель одной из главных ролей в культовом фильме эпохи "Беспечный ездок" и сыгравший многих самых ярких злодеев современного кино, в том числе вкрадчивого и загадочного мистера Рипли в "Американском друге" Вима Вендерса и демонического психопата Фрэнка Бута в "Синем бархате" Дэвида Линча, кажется именно таким вот вдруг занявшимся искусством персонажем, чью выставку интересно посмотреть и вне зависимости от объективного качества работ.
Впрочем, господин Хоппер в искусстве отнюдь не дилетант. Он начал заниматься живописью и фотографией чуть ли не раньше, чем кино, хорошо знал многих значительнейших художников своего времени, от Марселя Дюшана до звезд американского поп-арта, снимался в первых андеграундных фильмах Энди Уорхола, участвовал в перформансах представительницы французского нового реализма Ники де Сан-Фаль. И его московская выставка, конечно же, предоставляет массу свидетельств тому, что в мире современного искусства Деннис Хоппер свой человек. Судя по фотографиям 1960-х, дом самого Хоппера, обозначенный в подписях только номером, выглядел примерно так же, как легендарный нью-йоркский Челси-отель того времени, заполненный самыми разномастными богемными персонажами и их произведениями.
На московской выставке можно увидеть сделанные Хоппером фотографии чуть ли не всех главных арт-звезд 1960-х — он снимал Джаспера Джонса, Роя Лихтенштейна, Роберта Раушебрерга, Эда Рушу, Жана Тенгли, мастерящего какой-то из своих причудливых механизмов, Алана Капроу во время хеппенинга и, конечно же, Энди Уорхола. Впрочем, Уорхол, чей заведомо искусственный, непроницаемый облик завораживал чуть ли не всех фотографов-современников, Денниса Хоппера, кажется, интересовал меньше, чем его менее экстравагантные и более открытые коллеги. В арт-звездах 1960-х (или 1990-х — на выставке есть и портрет Дэмиена Хирста) Хоппер хочет видеть не персонажей, но своих друзей, он вообще, кажется, верит в то, что люди и вещи являются именно такими, какими они кажутся: его байкеры неподдельно круты, девушки, несомненно, красивы, а товарищи-художники или актеры явно отличные парни.
В середине 1960-х Деннис Хоппер надолго забросил фотографию ради кинопроектов и вернулся к ней только двадцать лет спустя. Его работы 1990-х уже не документы времени, но самый настоящий художественный проект. Деннис Хоппер, как живописец начинавший в конце 1950-х в русле абстрактного экспрессионизма, бывшего в то время самым актуальным в Америке художественным направлением, вернулся к абстракции, но уже в фотографии. Его великолепные цветные снимки покрытых граффити или просто живописно облупившихся стен всех городов мира выглядят как репродукции полотен классиков абстракционизма. В Марокко он обнаруживает дриппинг Джексона Поллока, во Флоренции — желто-серые квадраты Марка Ротко, в Осаке — завораживающий по цвету и фактуре темно-красный монохром в духе Барнета Ньюмана. Не говоря уже о роскошных наслоениях полуоборванных афиш, выглядящих один в один как деколлажи французских новых реалистов. Это своего рода найденные объекты наоборот: не кусок анонимной жизни, перенесенной в искусство, но фрагменты хрестоматийного искусства, вернувшиеся обратно в реальность.
Если Деннис Хоппер очередной раз в истории авангарда ставит знак равенства между жизнью и искусством, то вовсе не для того, чтобы, как его друзья поп-артисты, указать на относительность того и другого. В отличие от того же Уорхола Деннис Хоппер и к реальности, и к искусству относится с редкостным доверием. Все, что он запечатлевает на пленку или, как в последние годы, на цифровую камеру, проникнуто каким-то удивительным ощущением надежности, и даже психоделические разводы, в которые камера превращает городские огни, не кажутся кружащей голову галлюцинацией. В его мире нет и не может быть никаких симулякров. В 1963 году Деннис Хоппер фотографирует с телевизора похороны Джона Кеннеди. Но не для того, чтобы, подобно Энди Уорхолу, переносящему на полотно газетные снимки автокатастроф или электрического стула, показать, что отныне даже смерть является лишь массмедийным фантомом. Он хочет вернуть кадрам трансляции статус подлинного события, личного свидетельства, даже если этот свидетель оставался перед экраном телевизора.