Киноувеличение

// Умер Микеланджело Антониони
некролог

Как стало известно вчера, в понедельник вечером в своей римской квартире на 95-м году жизни умер великий кинорежиссер Микеланджело Антониони. Его смерть — день спустя после смерти шведского гения Ингмара Бергмана — опускает занавес над эпохой модернизма в мировом кино.

Есть режиссеры, которые, как Жан-Люк Годар, меняют представление о киноязыке. Есть режиссеры, меняющие, как Ингмар Бергман, представление о человеке. И есть те, кто меняет само зрение современников, как Микеланджело Антониони, хотя снял он всего ничего — полтора десятка полнометражных фильмов. Но после того, как он спроецировал на экран свое видение тосканских равнин в "Крике" (Il grido, 1957), Лондона эпохи поп-арта в "Blow-up" ("Фотоувеличение") (1967), ведущих в никуда хайвеев Америки в "Забриски-пойнт" (Zabriskie Point, 1969), мир стал другим: миллионы людей видят его глазами Антониони.

Он был последним из царственной четверки итальянских гениев 1950-1970-х, включавшей Лукино Висконти, Федерико Феллини и Пьера Паоло Пазолини. Казалось очень важным, что он жив, просто жив, хотя уже давно присутствовал в кино как призрак. В 1985 году его парализовало, он лишился речи, но, что было чудом и подвигом, вернулся к профессии, сняв "За облаками" (Al di la delle nuvole, 1995) и новеллу в альманахе "Эрос" (Eros, 2004). Пусть эти фильмы — тень былых шедевров, они символически продлевали великую эпоху авторского кино.

Первый киноопыт юноши, изучавшего экономику, тоже символичен. В 1938 году он пытался снять фильм о психиатрической лечебнице в родной Ферраре. Пациенты вели себя идеально, пока не включили софиты. За немым испугом — адские корчи: они "прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища". С этого мига Антониони был обречен стать режиссером, открывающим в душах людей тоску, неприкаянность, безумие, "поэтом отчуждения".

Дебютировал он между тем в русле неореализма, верившего в людскую солидарность, в то, что человек несчастен по вине общества. Он даже хвастал, что "изобрел неореализм" в фильме о рыбаках "Люди реки По" (Gente del Po, 1943-1947). Да, он входил в штаб неореализма, но на вторых ролях — ассистент, соавтор сценариев. Вторые роли были не для него. В 1958 году он зачитал приговор неореализму, высмеяв его икону, "Похитителей велосипедов" Витторио Де Сика: "Мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед". Герой Антониони несчастен не ситуативно, а онтологически. Альдо ("Крик") кончал с собой не из-за безработицы, а из-за неприкаянности. Джулиана в "Красной пустыне" (Il deserto rosso, 1964) сходила с ума потому, что боялась всего, от заводов до людей и цветов.

Главные мотивы Антониони заложены уже в его работах 1950-х. Но свою революцию он совершил в "трилогии некоммуникабельности", где нашел идеальную актрису и подругу Монику Витти. Он "просто" убрал сюжетные манки — кто убил, кто изменил. В "Приключении" (L`avventura, 1960) девушка исчезала во время прогулки по островам невесть куда: главное, что исчезновение повергало утомленных "сладкой жизнью" друзей в тревогу и растерянность. Невозможность любви — сюжет "Ночи" (La notte, 1961) и "Затмения" (L`eclisse, 1962). Людям остается лишь сострадание: героиня ласкает волосы изменившего ей со шлюхой любовника, потерявшие друг друга супруги отчаянно обнимаются на мокром газоне.

Экзистенциальный трагизм был бы ничем, не будь Микеланджело Антониони великим формалистом. Его пейзажи — пейзажи души: пустота римской ночи после вечеринки, ледяной ветер на каменистых островах. Если нужно, как в его первом цветном опыте "Красная пустыня", он красил в невероятные цвета лес, траву, стены.

Критики требовали от его героев не "беситься с жиру", повернуться лицом к тем, кто их окружал. Словно доказывая, что отчуждение всеобъемлюще, лицом к миру повернулся сам режиссер, отправившись в десятилетнюю "кругосветку". В свингующем, анилиновом, обкуренном Лондоне снял "Blow-up", один из главных фильмов в истории. Брезгливый, пресыщенный фотограф постигал непостижимость бытия и учился играть с клоунами-хиппи в теннис без мяча, проявляя невинные снимки, оказавшиеся свидетельством убийства.

В охваченных студенческой революцией США снял "Забриски-пойнт", балладу о любви двух мятежников, формулу американского мифа, увиденного европейскими глазами; из этого фильма вышел среди прочих весь Вим Вендерс. Но, создав миф, Антониони сам же и уничтожил его в последних кадрах, где одной силой взгляда девушка раз за разом взрывала, разносила на клочки мир, убивший ее возлюбленного. Он снимал документальные фильмы в Китае культурной революции (Chung Kuo Cina, 1972) и Индии (Kumbha Mela, 1977). В ленте "Профессия: репортер" (Professione: reporter, 1974) завел на край света, в никуда какой-то африканской диктатуры журналиста, поддавшегося искушению обменяться документами с мертвым торговцем оружием, став никем, смертником в краткосрочной увольнительной.

Проинспектировав мир, поставив ему "двойку", сняв по шедевру в каждой стране, где он побывал, Антониони вернулся в Италию: круг замкнулся. Это путешествие было каким-то колоссальным и непостижимым для окружающих опытом: он словно довел свое знание человеческой природы до абсолюта и не хотел говорить ничего "нового". Он утверждал, что, снимая, просто правильно размещает людей и предметы в пространстве,— теперь он разместил их окончательно. В его книгах остались десятки набросков, каждый из которых мог бы быть сценарием неснятого шедевра. Идеи приходили ему в часы бессонницы. "Я очень мало сплю",— объяснял он тайну своего творчества. Он умер во сне.