Тень кино

Голливудская экспансия 1990-х удивительным образом не подавила, но стимулировала рост российского кинопроизводства. После нескольких лет относительного простоя в России стали снимать картины на местном материале по американским, то есть мировым законам.

В 1992 году кинопромышленность России напоминала пейзаж после битвы. Бум видео наложился на общественные изменения тектонического масштаба. Страна распалась. Кинопрокатная аудитория скукожилась. Публика шла в бизнес, политику,— куда угодно, только не в кино. Однако границы открылись во всех смыслах, и многие принялись добирать недоданное.
Оказалось, что зрителями одной шестой части суши пропущены гигантские пласты киноистории. Советский Союз, конечно, не был герметично закрыт от чужих влияний. И американское кино у нас любили: от Дэвида Гриффита, по легенде, чуть было не ставшего ленинским министром кинематографии, до Джеймса Дина, которого прогрессивно настроенное студенчество любило взахлеб и заочно. Но сквозь цензурное сито просеивались в основном французы с итальянцами.
Американские фильмы с 1946 по 1960 год за редким исключением (любимая Брежневым картина "В джазе только девушки", 1959 год) вообще не попадали в СССР. Мимо советских зрителей прошли Хичкок и Говард Хоукс, Стэнли Доннен и Элиа Казан. И в более поздние "вегетарианские" годы прокатная политика была жесткой, но при том отличалась непредсказуемостью. Легче вспомнить, какие фильмы случайно разрешали, а не случайно запрещали. Например, Сидней Поллак после создания фильма "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" (1969), в котором танцы на выживание прочитывались как метафора бесчеловечной капиталистической системы, считался другом Советского Союза. Поэтому его фильм "Тутси" (1982) с Дастином Хофманом, единственный из двадцатки самых кассовых американских фильмов 1970-1980-х, попал в советский прокат, несмотря на то, что сама тема трансвестизма должна была бы насторожить бдительных цензоров. Так же неожиданно оказалось на советских киноэкранах "Наваждение" (1976) Брайана де Пальмы.
Главной формой бытования Голливуда в СССР стал пересказ, перепев. Вестерны здесь знали по "Лимонадному Джо" и Гойко Митичу. Впрочем, попытки создания аналога вестерна предпринимались на протяжении практически всей истории советского кино — "Красные дьяволята" (И. Перестиани, 1923), "Тринадцать" (М. Ромм, 1936), "Огненные версты" (А. Самсонов, 1957), "Неуловимые мстители" (Э. Кеосаян, 1967) и т. д. Особенно этот процесс активизировался в 1970-х, когда жанровые вливания вкупе с повышением идеологической гибкости в какой-то мере оживили подцензурный кинематограф: "Седьмая пуля" (И. Хамраев, 1972), "Пропавшая экспедиция" и "Золотая речка" (В. Дорман, 1975 и 1977), "Конец императора тайги" (В. Саруханов, 1978), "Забудьте слово 'смерть'" (С. Гаспаров, 1979).
Однако советское кино оказалось неспособным на полный перенос жанров в другую действительность. Жанр боевика не стал системообразующим для советского кинематографа (в отличие от ситуации Голливуда) и кроме таких безусловных шедевров, как "Белое солнце пустыни" (1970) или "Свой среди чужих, чужой среди своих" (1974), остался "на обочине", в "культурном гетто" приключенческих фильмов для детей и юношества. Так же и вместо Серпико закон охранял Анискин. А вместо нуар-детективов не спали по ночам ведущие следствие "знатоки".
Из попыток создать советский фильм-катастрофу удачной можно признать только "Экипаж" (1979) Александра Митты. В России не прижился психоанализ, что отсекло от нас другое довольно богатое жанровое направление. Судебный жанр в России также не пользовался популярностью ни у режиссеров, ни у зрителей. Случаи приложения этого сюжетного типа кинематографа к советской действительности редки: "Слово для защиты" Вадима Абдрашитова (1976), "Защитник Седов" Евгения Цымбала (1988). Гротескный эпизод суда в "Мимино" (1977) — самый яркий пример маргинальности жанра.
В 1990-е навалилось все сразу. Голливудские фильмы в это десятилетие стали такой же приметой российского цивилизационного пейзажа, как войны олигархов, челночный бизнес и доллар в качестве второй национальной валюты. Россия в очередной раз проходила ускоренное развитие, заглатывая и киношедевры, и второстепенные ленты конвейерным методом.
Однако, как уже говорилось, развитие это шло по большей части посредством видео, что не способствовало укреплению инфраструктуры кино. К тому же свежим фильмам приходилось выдерживать конкуренцию с теперь уже доступной классикой. В кинотеатры элементарно перестали ходить. Залы перестраивали и перепрофилировали. Исчезала привычка проводить время в кино. Показатель средней посещаемости кинотеатров (количество посещений на одного человека в год) снизился с 14,2 в 1991 году до 0,3 в 1997-м. Проблема признавалась всеми заинтересованными сторонами. И в 1995 году в России одновременно выходит несколько фильмов, призванных вернуть зрителя в кинозалы. Это разные картины — "Все будет хорошо" и "Четвертая планета" (Дмитрий Астрахан), "Любить по-русски" (Евгений Матвеев), "Московские каникулы" (Алла Сурикова), "Американская дочь" (Карен Шахназаров), которые объединяет главное. Несмотря на наличие некоторых постсоветских реалий, все они оперируют системой образов, типами взаимоотношений, зацементированными советским кинематографом. Это отказ от прямого влияния Голливуда в пользу отечественного "лубка".
Упомянутые фильмы середины 1990-х — заметные события в ситуации российского "малокартинья", а в заслугу Астрахану даже ставилось то, что он внедряет в российский кинематограф новое, а именно почти голливудского героя, но при всем популизме этих киносказок прокатную ситуацию они выправить не смогли.
На помощь, как ни странно, пришел Голливуд, который за что только не ругали все эти годы. Хотя лучшие образцы американской кинопродукции, ломая традиционные представления о голливудских фильмах как о шабаше секса и насилия, напротив, демонстрировали довольно строгий с точки зрения морали свод правил, а также тягу к волшебной сказке.
Можно сказать, что все началось с "Криминального чтива" (1994), которое в некоторой степени примирило разные зрительские классы в России. До этого одни смотрели, условно говоря, Гринуэя, другие, в известном приближении, Тинто Брасса и Ван Дамма. Благодаря своей многоуровневости, эта пронизанная мифами (от "воскресения" до "потерянного рая") картина Квентина Тарантино завоевала поклонников по обе стороны культурных баррикад. Саундтрек Pulp Fiction долго еще лился из каждого ларька...
"Чтиво", при всей его популярности, не шло в российском кинопрокате. Система пока не выстроилась. Зато через три года "Титаник" уже крутили по всем приличным кинотеатрам. И самих этих кинотеатров стало значительно больше. "Титаник" — один из символов нового коммерческого кино, где огромные затраты приносят еще большие прибыли. Успеху проекта предшествовали серьезные сомнения. Когда выяснилось, что начальный бюджет в $120 млн точно будет перекрыт, режиссер Джеймс Кэмерон вложил в производство собственные средства. В результате при затратах в $200 млн картина принесла раза в три больше только в Штатах. Любовная история, наложенная на историческое событие — одно из некалендарных начал XX века,— стала в России именно кино-, а не видеособытием. В Америке возобновилась мода на высокобюджетные кинопроекты, а в России стали строиться мультиплексы.
Попутно в русский быт пришла отвратительная субкультура попкорна. Но главное, что появились залы, которые надо было как-то заполнять. "Особенности национальной охоты" (1995) Александра Рогожкина были абсолютным видеохитом. Сиквел — "Особенности национальной рыбалки" (1998), без сравнения уровня первого и второго фильмов, стал уже кинособытием. Кино начало приносить прибыль не только на стадии "распила" бюджета.
Так из засилья голливудской кинопродукции в российском видео- и кинообороте выросла собственная индустрия. Если применить несколько рискованную историческую аналогию, можно сказать, что подобным образом в свое время татаро-монгольское иго привело к созданию российской государственности. Налоги было удобнее брать в одном месте — так появились ханский ярлык и позиция первого, великого князя среди равных. А мощный натиск американского кино имел следствием появление, а точнее возобновление, реанимацию зрительских практик.
Кроме того, конкуренция с американской продукцией задала планку качества, зрелищности. Голливудские фильмы стали моделью для многих российских кинокартин. Правда, следование заокеанским канонам начало приводить к отказу от художественных поисков и формотворчества. Опыт ничем не ограниченного взаимодействия с американским кинематографом прежде всего выявил слабые стороны отечественного кинопроизводства и подтолкнул к поиску новых, а на самом деле хорошо известных моделей кинопроцесса.
По образу и подобию Голливуда фильмы в России перестали восприниматься безусловными произведениями искусства. У нас вошло в моду понятие "проект": нечто лишенное абсолютной ценности, но обладающее определенным потенциалом. Это звучало циничнее и честнее по отношению к потребителю.
Равного Голливуду качества аналогичных кинопродуктов в России достичь пока не удалось. Но важен сам процесс. Майкл Кертис кроме "Касабланки" снял огромное количество средних, ремесленных фильмов. Далеко не все комедии "золотого века" Голливуда были одинаково хороши.
Однако отличать поражения от побед — не самое важное в экономическом смысле качество. Важнее уметь пользоваться и тем и другим.