Доказано телом

В Москве на сцене Центра имени Мейерхольда спектаклем француженки Паскалин Веррье "Астерия, моя жизнь — это путешествие, мое тело — мой дом" завершился восьмой ежегодный фестиваль театров танца ЦЕХ. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА наконец-то поняла, что русский современный танец — это не продукт, это образ жизни.

Паскалин Веррье — из тех французских миссионерок, которые в середине 1990-х несли в Россию свет современного танца. Резонно рассудив, что детские тела и души окажутся податливее для восприятия новых идей, полигоном для своей просветительской деятельности французские авангардисты избрали Школу танцев Николая Огрызкова. Паскалин Веррье — скорее педагог, чем хореограф,- провела в Москве год: изучала девчонок, болтала с ними, выезжала на пикники, учила думать и чувствовать телом и не стесняться выражать эти мысли-эмоции публично. Итогом штудий стал спектакль, созданный из детских импровизаций на темы времен года.

Спектакль благополучно забылся. Осталось воспоминания о новой породе танцовщиц, выведенной Паскалин Веррье. Ну а подробности сохранил фильм Валерии Минетто, запечатлевший кризисный 1998-й год, год обращения детей в новую веру. Он-то и стал первой частью спектакля "Астерия, моя жизнь — это путешествие, мое тело — мой дом". В 2008-м Паскалин Веррье поставила этот опус со своими ученицами десятилетней давности.

Судьбы пяти девочек, плененных авангардным танцем, и стали внешним сюжетом спектакля. Две из них остались в Москве и продолжают танцевать, где могут и как могут. Трое приникли к истокам знания — Роттердамской академии танца и Лионской консерватории. На сцене предстали москвичка и две "француженки"; вторая москвичка и "голландка" исповедовались (танцем и словом) с видеоэкрана. Рассказывали, как уезжали: без языка, без денег, без конкретных целей, просто потому, что танец стал смыслом жизни. Показывали это отчаянное и восторженное состояние телом. В пластических монологах с помощью нехитрых приспособлений — юбки-шлейфа, котурнов, шлема с заиндевевшими веточками-рожками — занимались самоидентификацией. Каждая заканчивалась пластической истерикой: кто колотился об пол, кто истошно крутил руками (они мелькали со скоростью велосипедных спиц), кто рвал с себя шлейф "воспоминаний".

Паскалин Веррье, верная своим принципам, ничего не ставила сама — лишь "вытаскивала" из девушек телесные признания, закрепляя их вербальными. Со сцены неслось: "Мое тело — мой дом. В конце этот дом я отдам земле", "Я боюсь быта. Он может спугнуть мой танец". И становилось как-то неловко. Должно быть, с тем же смущением Костя Треплев выслушивал признания провинциальной актерки Нины Заречной: "Я — чайка... Нет, не то. Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной..."

За десять лет девочки вытянулись, обросли мускулатурой, научились без стеснения произносить на публику непроизносимое, приобрели вкус к телесной экстремальности и почувствовали себя причастными к миру посвященных. Но остались так же далеки от современного художественного процесса, как тогда, когда в арбатской школе впервые открывали для себя чарующий мир авангардного танца. Лишь одна из неофиток — записанная на видео "голландка" Наташа Родина — выглядела состоявшимся, европейски образованным профессионалом, нацеленным на конечный результат: творческий продукт. Остальные, пугая налетом священного безумия, с разной степенью телесной одаренности занимались самовыражением. И это было так же увлекательно и так же необычно, как жалобы тинейджера на непонимание родителей.

Десятилетие, пролетевшее от кризиса до кризиса, развеяло надежды на взросление российского современного танца. Западные няньки, трепетно растившие русских артистов, внушили им политкорректную мысль о самоценности любого — душевного или телесного — движения индивидуума. Забыв пояснить, что индивидуум должен сначала понять, что он хочет своими движениями поведать миру. А затем придумать, как сделать так, чтобы это стало художественным товаром. От слова "товар" не выросшие дети российского contemporary dance бегут как от чумы. Профессионализм они отождествляют с продажностью, занимательность спектакля — с заигрыванием с публикой. Техническую оснащенность приравнивают к академической муштре, так что те, кто умеет работать телом, чуть ли не стыдятся собственных умений. Долго думать дети авангарда не приучены — поэтому месседж (хоть телесный, хоть идеологический) любого отечественного спектакля исчерпывается в четверть часа: это либо чернуха, либо невнятные метафизические грезы.

За десять лет родимые пятна российского современного танца разрослись так, что за ними уже трудно разглядеть здоровое тело. Инфантильные 40-летние дяди и тети все чаще раздеваются на сцене догола, демонстрируя то душевную обнаженность, то обнаженность идей. А ЦЕХ из года в год продолжает выпускать продукцию, которую готовы потреблять все новые молодые неофиты. Цеховая тусовка превратилась в образ жизни. Потому что наш современный танец — это не искусство. Это — голая неправда.