Рецензия Film Comment на новый фильм Фатиха Акина

4 сентября в прокат выходит фильм артхаус-линии "Кино без границ" "На краю рая" Фатиха Акина ("Головой о стену"), получивший в 2007-м году приз за лучший сценарий на Каннском кинофестивале. Перед премьерой фильма мы публикуем перевод рецензии на фильм, опубликованной в журнале Film Comment.

Текст Thomas Elsaesser.

Thomas Elsaesser (Профессор медиа и культуры Амстердамского Университета. Его новая книга "Террор и Травма: жестокость прошлого в сегодняшней Германии" (Terror and Trauma: The Violence of the Past in Germany of the Present) вскоре выйдет в издательстве Университета Миннесоты).

Фатих Акин — немецко-турецкий режиссер из Гамбурга. Или лучше так: немецкий режиссер с родителями-турками и турецким же именем. Нелюбовь к собственной двойной идентичности, как говорят, привела к тому, что после успеха фильма "Быстро и безболезненно" (Short Sharp Shock) (1998), он произнес следующее: "Если меня нельзя называть просто Фатих Акин, я бы предпочел быть известным как немецкий Мартин Скорсезе".

Когда "Головой о стену" (Head On), его четвертая игровая картина, получил "Золотого медведя" в Берлине и дюжину призов на других фестивалях, режиссер стал просто "Фатихом Акином". Друг и соратник Тома Тыквера ("Беги, Лола, беги"), занимающийся собственной продакшн-компанией Corazon International, давно сотрудничающий с независимым киносообществом Wuste Filmproduktion, умело играющий в субсидиарные игры с Евросоюзом и копродукцию с телевидением, Акин в свои тридцать четыре уже успел получить международный кредит доверия как прекрасный сценарист и режиссер эпохи поставторского кинематографа. Не будучи совершенно похожим на Ларса фон Триера, Ким Ки-Дука или Вонга Кар Вая, Акин, тем не менее, может быть причислен к так называемому национальному кинематографу; однако он в той же степени свой в конвенции lingua franca фестивального кино и в артхаусных кругах.

Сейчас, когда его последний фильм "На краю рая" выходит в американский прокат, можно спокойно говорить о том, что Акин изменился и что его мечтой всегда было стать немецким — простите, турецким — Райнером Вернером Фассбиндером. Никто иной как Ханна Шигула, муза Фассбиндера семидесятых, играет здесь роль первого плана — одну из матерей. Сюжет также более обычного отсылает к Фассбиндеру: монтаж истории перекликается с картинами "Страх съедает душу", "Берлин — Александрплац" и "Горькие слезы Петры Фон Кант". Чтобы развеять последние сомнения: в Германии "На краю рая" рекламировался как второй фильм трилогии, предназначенной, если верить режиссеру, стать своеобразным ответом "женской" трилогии Фассбиндера ("Замужество Марии Браун", "Лола", "Тоска Вероники Фосс"). Важная для Фассбиндера тема непростых отношений между Западной Германией и ее фашистским прошлым для Акина подразумевает не менее значимую проблему ассимилировавшихся "немецких" турков и их родины.

Ирония? Нет. Парадокс? Возможно. Противоречивость? Определенно. Ясно, что мелодраматическая линия Ромео и Джульетты, понятая в мультикультурном ключе трагедия двух рожденных под несчастливой звездой или комедия в духе "Греческой свадьбы", играющая на национальных и этнических стереотипах — все это не для Акина. В обоих случаях разделение на этнические или религиозные составляющие либо слишком хорошо подлаживается под то, что в реальности представляет собой напряженные отношения между поколениями, общие для всех моральные дилеммы, бесчувственность и двусмысленность, верность и неверность, либо умело им противопоставляется. Тем не менее, подобно Фассбиндеру, Акин верен неправильным, немыслимым историям любви, близкому к садизму поиску козлов отпущения и убийственным самопожертвованиям.

Как "Головой о стену" и "В июле" (In July) (2000), "На краю рая" начинается со цены, ставшей для Акина фирменным знаком: мужчина за рулем, едущий в неизвестном направлении. Он останавливается на заправке, покупает бутылку воды, и мы узнаем, что он в Турции, неподалеку от черноморского побережья. Затем в кадре немецкий город (Бремен), где камера следит за стариком, гуляющим по местному кварталу "красных фонарей" в поисках подходящего товара. Мы знакомимся с Али (Тунджел Куртиз) и Етер (Нюрсель Кёсе): он овдовевший Gastarbeiter на пенсии, она — сорокалетняя уроженка Турции, работающая проституткой, чтобы оплатить учебу своей дочери (думающей, что мать работает в обувном магазине) в стамбульском колледже. Молодой человек из первой сцены оказывается Нежатом, сыном Али, профессором немецкой литературы в городке наподалеку от Гамбурга. Несмотря на географическую путаницу, вводимую открывающей фильм сценой, оказывающейся впоследствии забеганием вперед (флэшфорвардом), различия обозначаются быстро и без лишних усилий. С одной стороны — Али, принадлежащий к старшему поколению иммигрантов, испытывающий тоску по родной стране, однако слишком привыкший к бременскому предместью, чтобы предпринимать какие-либо попытки к возвращению. С другой — сын Али, полностью интегрировавшийся, считающий Германию своим домом; ему удался сложный переход от закомплексованного "домовитого" сознания иммигранта, принадлежащего к рабочему классу, к жизни интеллектуала, укомплектованного хорошей квартирой, наполненной книгами. Однако, поскольку мы уже видели его в Турции, более турком, нежели немцем, более богемным, нежели буржуазным, мы знаем, что все обстоит не так, как кажется.

Одинаково сильно Акин изображает шаткое положение женских персонажей: Етер — в съемной зарешеченной комнатушке, где она встречается со своими клиентами — со светлыми волосами, одетая в красную кожу и высокие черные сапоги. Уже без парика и в обычной одежде, сидя в трамвае, где к ней, угрожая убить, если она продолжит торговать собой, пристают двое правоверных турков, она предстает обычной женщиной средних лет, беззащитной перед лицом своих сограждан-фанатиков; ее не способны защитить ни граждане, ни законы той страны, в которой она живет. Однако после того, как этот отрывок начинается с заголовка "Смерть Етер", ее жестокий и неожиданный уход не становится неожиданностью — предощущение угрозы реет над происходящим, но бессмысленная абсурдность цепи событий все длится и длится.

Вторая часть фильма анонсируется столь же беспощадно: "Смерть Лотты". Стамбул. Айтен (Нургюль Ешилчай), молодая красивая девушка, схвачена во время полицейского рейда, однако ей удается улизнуть. Будучи радикальной курдистанской активисткой, она бежит в Германию, где, в итоге, оказывается в Гамбурге под именем Гюль Коркмаз (Gul Korkmaz). Оставшись без знакомых и денег, она знакомится со студенткой Лотте (Патриция Циолковская); та приглашает ее к себе домой и предлагает остановиться у нее. Мать Лотты Сюзанн (Шигула) раздражают грубоватый язык и политический радикализм Гюль, однако она слишком сильно любит свою дочь, чтобы препятствовать ее одержимости вспыльчивой и резкой гостьей. Когда Гюль депортируют обратно в Стамбул, где сразу же отправляют в тюрьму, Лотте последует за ней и, пытаясь помочь ей выйти на свободу, сама о том не подозревая, становится посредником курдских активистов.

Мы понимаем, что Айтен/Гюль — дочь Етер, однако обе женщины ничего не знают о судьбах друг друга. Только мы видим, насколько близка была их так и не случившаяся встреча (судьбоносные события, перекрывающие друг друга временные регистры, несовпадения, что-то фатальное в сюжете — всем этим картина напоминает кинематограф Кшиштофа Кесьлевского). В третьей части, заимствующей для подзаголовка название фильма, все оставшиеся в живых приезжают в Турцию, их пути пересекаются, но не соединяются, оставаясь верными параллельным курсам; так, несовпадений и промахов становится больше (гробы Етер и Лотты в стамбульском аэропорту следуют в противоположных направлениях). Оригинальное, немецкое название фильма "Auf der anderen Seite" переводится буквально как "на другой стороне" (жизни, политических и национальных делений, себя и остальных). Как и подобает второй части трилогии, финал остается открытым, все повисает; неизбежно переплетающиеся и в то же время разделенные судьбы манят нас, дразня то слишком многим, то слишком малым — возможным исходом, разрешением всех проблем.

Сценарий "На краю рая", написанный Акином, принес ему в 2007 году награду Каннского кинофестиваля за лучший сценарий. Был ли это утешительный приз (присужденный вместо Золотой ветви) или же сценарий действительно настолько впечатлил членов жюри, тем не менее это смахивает на подтасовку. Параллельные истории, их совпадения, неправдоподобные ситуации, ироничность — всего этого просто невозможно было избежать; голливудский сценарный дока рвал бы на себе волосы, прочтя такое. Однако это — европейская картина, здесь действуют другие законы; к тому же интенсивный сюжет преемственен по отношению к мелодраме Сирка (Douglas Sirk) и Фассбиндера, в традицию которой вписывает себя сам Акин. Шигула не просто контролирует свободное течение картины, она словно гарант, хранительница потомственного груза, основной темы германо-германо-"голливудского" диалога (Сирк был немцем по происхождению), продолжающегося ныне в германо-турецко-"европейском" обмене.
Изящество архитектуры фильма кроется не в сюжете, но в духовном строении, нуждающемся в дополнительной поддержке, неком продолжении для того, чтобы выдержать всю этическую нагрузку, заявленную фабулой из шести переплетающихся судеб. Из уже сказанного ясно, что "проступки" (будь они сексуального, политического, этнического или религиозного характера) будут наказаны. Однако с развитием сюжета готовность жертвовать и совершать акты самопожертвования, словно в ответ этим проступкам, лишь возрастает — причем исходит она не от самих нарушителей, а скорее от тех, кто их заменяет, тех, кто исполняет их функции.

Нравственный выбор совершается во имя первоосновных связей; тем не менее семьи здесь всегда не полны — всегда чего-то или кого-то недостает: сын и отец без матери; мать и дочь без отца; мать и дочь, не могущие найти и узнать друг друга. Несмотря на неизбежное ощущение схематичности сюжета, происходит это отнюдь не вследствии отсутствия сценарных навыков или недостаточной амбициозности. Акин сам рассказывал о многократных переписываниях сценария и подчеркивал, что даже на очень поздних стадиях работы над картиной он редактировал большие куски текста с тем, чтобы придать ему искомую форму.

Примем как данность то, что Акин знает что делает. Во-первых, открывающая и закрывающая сцены образуют временной отрезок, приходящийся на байрам — национальный турецкий праздник, объединяющий светские и религиозные общины, невзирая на существующие между ними различия. Затем идет сцена, действие которой происходит в Стамбуле: она располагается ближе к началу третьей части, к сердцевине самого фильма, его оси. Нежат объясняет Сюзанн (две женщины в проеме распахнутого окна) значение процессии из молодых мужчин, спускающихся по улице: они вспоминают жертвоприношение Авраама, священную историю, полную смысла как для мусульманина, так и для еврея и христианина. Толерантность, нахождение путей друг к другу, достоинства турецкой светской Конституции, общие верования трех "библейских религий", новейшие перспективы возможного и во многом двусмысленного вступления страны в Европейский Союз, угроза закона шариата, нависшая над прозападной демократией — все это перемешалось в судьбах немцев и турок второго послевоенного поколения, родившихся, как Акин, в семидесятых и получающих признание — причем зачастую как артисты, музыканты, интеллектуалы и ученые — сегодня.

И в то же время Акин не оставляет никаких сомнений: легкого компромисса быть не может, за все придется заплатить сполна. Когда наконец Айтен соглашается с предъявляемым ей обвинением, то есть идет на сделку с полицией, она предает своих товарищей — и это поступок, который совершенно точно будет иметь страшные последствия. Точно также мораль многих жертв — подставить другую щеку, получив удар по одной — основанная на сопереживании и понимании места и роли каждого из нас. Как бы это выглядело с позиций Ветхого Завета или ислама, и как это согласовывается с жесткостью испытания Авраама Богом?

Точно также, как ожидание смерти наполняет две первые части "На краю рая", финальная пугает тем, что заключительная часть трилогии — если учесть, что по Акину первая картина — "Любовь", вторая — "Смерть" — будет поиском "Зла". Еще больше совпадений, неизбежных решений, этических дилемм и неоднозначных жертв? Больше страданий, непримиримостей, политического радикализма и ненависти на почве религиозности? Увидим. И не нужно напоминать о том, что смертники из группы Мухаммеда Атты (Mohamed Atta) прилетели в США из Гамбурга, где многие из них были записаны в тот Университет, в котором преподает Нежат. Черное море, на берегу которого Нежат ждет возвращения лодки (последний эпизод), спокойно, но, как говорит ему один из рыбаков, здесь никогда нельзя доверять погоде.

Перевод: Кирилл Адибеков