Портрет Цай Мин-Ляня

Цай Мин-Лянь. Родился в 1957 году, Кучинг, Малайзия.

Текст Даррена Хьюза

Даррен Хьюз — кандидат наук по американской литературе в Университете штата Теннесси и автор сайта Long Pauses

"Река" (The River) (1997), третий полнометражный фильм Цай Мин-Ляня (Tsai Ming-liang), начинается со статичного плана движущегося в двух направлениях пустого эскалатора. По прошествии приблизительно двадцати секунд тишины — единственное, что мы слышим это гудение эскалатора — молодая женщина начинает спускаться по левой стороне, тогда как по правой поднимается молодой человек. Внезапно оба что-то распознают, они оборачиваются, тела же их продолжают двигаться в противоположных направлениях. Это парадигма, с помощью которой Цай рассказывает свои истории: практически бессловесный контакт двух душ, парадоксальным образом растворенных в шестимиллионном Тайпее и сведенных вместе / снова разделенных его современным технологическим ландшафтом. То, что женщина, спустившись на нижний уровень, тут же поднимается обратно, где стоит ее старый друг, указывает на возможность милосердия — даже если скоротечного — которое проступает в выцветшем, отчужденном видении Цая. В своем мире квартир, наполненных водой, анонимных сексуальных связей, мистических и катастрофических происшествий, отчаяния одиночества Цай крепко держится за странную и радостную веру в возможность высшего человеческого единения; единения редкого, но иногда достойного некоторого усилия.

Родившийся и выросший в Кучинге, Малайзия, Цай Мин-Лянь познакомился с кинематографом благодаря своим бабушке и дедушке, часто бравшим его с собой на сеансы популярных картин из Китая, Тайваня, Индии, Гонконга, Америки и Филиппин, шедших в одном из приблизительно двенадцати кинотеатров маленького тихого городка. Сын фермера, управлявшего помимо прочего ларьком в центре города, Цай с любовью вспоминает свое беззаботное детство, прошедшее в окружении родных. "Главное, что я получил, живя здесь, в Кучинге, — говорит он, — было тишайшее течение жизни, дававшее мне время для развлечения и развития моих интересов". (1) Аналогии с особым стилем картин Цая и присущим им нарративом слишком очевидны, чтобы их игнорировать. Даже по меркам других режиссеров Нового тайваньского кинематографа Хоу Сяо-Сяня и Эдварда Янга фильмы Цая, как выражаются некоторые, сознательно выдержаны в особом ритме. Соединяя длинные планы, зачастую выстроенные при помощи статичных средних и дальних съёмок, он уверенно требует от зрителя замедления и терпеливого прочувствования жизни другого, избегая таким образом диктата классической монтажной протяженности, приводящей неизбежно к, говоря словами Тарковского, упрощенной интерпретации жизненных сложностей. (2) Взамен, камера Цая медленно движется рядом с объектами съемки, в почти документальной манере фиксируя их взаимодействие с окружающей реальностью, словно сам режиссер взрослел, наблюдая и восхищаясь неторопливыми движениями малазийской жизни.

В двадцать лет, окончив среднюю школу и став "кем-то вроде жиголо", Цай с подачи отца переезжает из Кучинга на Тайвань, где поступает в Китайский Университет Культуры Тайбэя, чтобы изучать киноискусство и драму. (3) Там он впервые познакомился с европейским кино, особо выделив для себя таких авторов, как Трюффо (François Truffaut), Фассбиндер (Rainer Werner Fassbinder), Брессон (Robert Bresson) и Антониони (Michelangelo Antonioni) — четырех режиссеров, с которыми Цая сравнивают чаще всего. "Я думаю, что европейское кино мне ближе по той причине, что оно о современной жизни и обыкновенных, современных людях, — говорит Цай в интервью Нанук Леопольд (Nanouk Leopold), — Оно более реалистичное, ближе к жизни". (4) Несмотря на то, что упорядочивание влияния каждого из этих режиссеров на стиль Цая будет небольшим упрощением, их вклад очевиден: от Трюффо — сентиментальный гуманизм; от Фассбиндера — работа с труппой единомышленников и озабоченность вопросами пола и сексуальности; от Брессона — внимание к телам актеров-непрофессионалов; антониониевские городские ландшафты отчуждения. Фильмы "новой волны" или нового немецкого кино убедительно показывают, что посредством кинематографа можно выражать самое личное. Эти картины стали для него толчком к осознанию себя как режиссера с самостоятельным, самобытным художественным видением.

Цай окончил Университет в важном для современной истории Тайваня тысяча девятьсот восемьдесят втором году. Спустя три года после того, как США вошли в новую стадию отношений с Тайванем — что автоматически означало признание Китайской Народной Республики и фактический разрыв дипломатических отношений с Тайванем — и за пять лет до того, как эта стадия окончательно оформилась, Тайвань находился в очень подвижном состоянии, медленно, но верно сдвигаясь в сторону демократизации (завершится это движение в девяносто шестом году с избранием Президента Ли Дэн-хуэя (Lee Teng-hui)). Для нового поколения тайваньских актеров и режиссеров эта социальная и политическая неустойчивость открыла доступ к сторонним источникам финансирования и вылилась в возрождение независимого кинематографа. Цай незамедлительно начинает работать в театре, где ставит четыре своих пьесы, включая "Платяной шкаф в комнате" (A Wardrobe in the Room), представление в одном лице, где сам же и сыграл. Действие сосредоточено на юноше, добровольно изолирующем себя от окружающего города — впоследствии этот мотив станет доминирующим и в фильмах Цая. Помимо этого он пишет сценарии для кино и телевидения, что в итоге приведет к его первому знаменательному опыту по ту сторону камеры.

В промежутке между восемьдесят девятым и девяносто первым Цай написал десять телепьес, восемь из которых сам же и поставил — полностью или частично (согласно приложению к книге "Цай Мин-Лянь", опубликованной в Editions Dis Voir в 1999 году, единственному масштабному исследованию, посвященному режиссеру). Сейчас Цай рассматривает тот период как ученический, на всем протяжении которого он искал себя как режиссера. Именно тогда, к примеру, он впервые обнаружил неожиданное напряжение, возникающее между актерами-профессионалами и любителями; тогда же овладел приемами документального кино применительно к нарративному фильму. К сожалению, у западного зрителя было всего несколько драгоценных возможностей увидеть ранние работы Цая. В "гастрольную" ретроспективу две тысячи второго года были включены лишь два телевизионных фильма. Крис Фудживара (Chris Fujivara) описывает первый из них, "Все углы мира" (All the Corners of the World) как "изучение семьи спекулянтов, торгующих билетами в кино, похожее на ранний эскиз кадров и ситуационных набросков, включая роллердром, мотоциклетное варварство, бег по эскалатору в отеле любви и манекен, плавающий в воде". (5) Другой, "Мальчишки" (Boys), знаменателен прежде всего тем, что здесь играет Ли Кан-Шен (Lee Kang-sheng, или Hsiao-kang), играющий с тех пор в каждом полнометражном фильме Цая.

Параллельно с многочисленными телепостановками Цай работает над сценарием "Бунтари неонового бога" (Rebels Of The Neon God), который сам описывает, как попытку "снять художественный фильм, который был бы еще более документальным, еще более настоящим, чем повседневная жизнь Тайбэя". (6) В "Бунтарях" истории разочарованного юноши, который бросает школу ради своего кумира — мелкого преступника (которого играет Чень Чао-чуй (Chen Chao-jung)), впервые появляется то, что впоследствии станет краеугольным камнем цаевского стиля: сосредоточенность на изломанной семейной ячейке, воплощенной на экране Ли, Мао Тьен (Miao Tien) (отец) и Лу Сяо-линь (Lu Hsiao-ling) — все они появятся снова в практически идентичных ролях в "Реке" и "А у вас который час?" (What Time Is It There?) — ; внимание к безнадежному нигилизму тайбэйской молодежи; сопоставление современных нравов и традиционной восточной религиозности, чаще прочего возникающей в материнской зацикленности на отправлении буддистских ритуалов; интерес к сексу как моментальному, однако не приносящему удовлетворения действию — катарсису; символическая обсессия, зацикленность на воде.

"Бунтари" — показательны для особого цаевского подхода к рассказыванию истории, раскрывающего и изменяющего традиционные коды драматического действия. В одном из отрывков, например, Ли затаскивает Ченя и его дружка в зал игровых автоматов, где они воруют "жесткие диски". Закончив, ребята пытаются выбраться оттуда; в итоге Ли остается запертым внутри, дожидаясь, когда его обнаружат. Здесь Цай использует обычную монтажную схему, перемежая кадры со спящим на полу Ли и идущими на работу охранниками; однако затем он уходит от ожидаемой конфронтации, снижая напряжение переходом к следующему кадру, где невредимый Ли идет по улице Тайбэя. Позже мы видим Ли одного в своей спальне позирующим с пистолетом в руке. И снова ожидаемое насилие не происходит, или, по крайней мере, Цай заставляет нас поверить в это. Таким образом, подобно брехтовскому "эффекту отчуждения", его фильмы погружают зрителей в состояние созерцания странного, сложного поведения — менее по-кинематографически стереотипного, более по-человечески непредсказуемого.

В "Да здравствует любовь" (Vive l'amour) (1994) соратники Цая Ли и Чень снова появляются, на этот раз в качестве уличных продавцов, которых сводит пустующая квартира в многоэтажке и молодой риэлтор Мэй Линь (ее играет Янг Куэй-мэй (Yang Kuei-mei), еще одна из актрис Цая), у которой никак не получается ее сдать. Заканчивается картина двумя практически неподвижными сценами, в которых присутствует то, что делает видение Цая столь завораживающим. В предпоследней Сяо-кан подкрадывается к громко спящему А-юнгу (Чень). Камера Цая останавливается на двух мужчинах на несколько минут, заставляя нас наблюдать за тем — момент почти хичкоковского саспенса — как Сяо-кан склоняется все ниже и ниже до тех пор, пока не целует спящего в губы, не разбудив его. Это замечательное исполнение. Лицо Ли слеплено из противоречивых эмоций: любопытство, страх, желание, стыд, радость. Сразу же за этим Цай переходит к своей героине, которая быстро идет по развороченному ремонтом парку в одиночестве. Ее единственное желание — создать барьер между собой и кроватью А-юнга, из которой она только что тихо ускользнула после еще одной ночи анонимного секса. В итоге Мэй Линь принимается плакать, сидя в амфитеатре под открытым небом. Цай, в своей обычной манере, снимает ее крупным планом, а затем просто отпускает камеру. Сцена длится пять с половиной минут, в течение которых Мэй Линь пытается вернуть хладнокровие. Однако ей это удается лишь в краткие моменты перед тем, как снова разрыдаться. Как выражается Деннис Лим (Dennis Lim), Цай уходит в затемнение "ровно в тот момент, когда вы убеждаетесь в том, что она может продолжать всхлипывать до бесконечности". (7)

"Река" — наиболее депрессивный и одновременно наиболее явно исследующий проблему греха фильм Цая. После уже описанной сцены на эскалаторе Сяо-сянь идет вместе с девушкой на съемочную площадку фильма, на котором она работает; здесь он вызывается "сыграть" труп, без движений покачиваясь на водах Таншуя. Остаток картины посвящен попыткам его самого и родных избавиться о загадочной боли в шее, прогрессирующей с момента плавания в реке. Как и в "Дыре" (The Hole) (1997), где показан охваченный эпидемией Тайбэй, Цай исследует эмоциональные и психологические последствия необъяснимой боли, несущей материальную и символическую нагрузку. Состояние шеи Ли выступает, во-первых, как совокупность прочих недугов, главным из которых является семейный коллапс; семья же в большинстве фильмов Цая выступает в качестве микрокосма современного общества. "Река" препарирует традиционную модель семьи с грубоватой прямотой, разрешаясь в запутанной и сложной, но безусловно блестящей сцене, возмущающей зрителя столкновением последствий непорядочной жизни, неудавшихся связей и физической отчужденности.

Цай, однако же, не уходит в аллегоричность, отказывая нам в той дистанции, которую дает символизм. Боль, которую испытывает Ли, никогда не стихает, она всегда мучительно настоящая. В этом смысле камера Цая подобна перу таких писателей, как Флобер и Золя, с клинической беспощадностью описывающих тела, лица и поверхностные проявления человеческого опыта. В "Да здравствует любовь" Цай впервые начинает исследовать своих персонажей в изолированном пространстве; этот прием будет развит в "Реке" и доведен до предела в "Дыре". "Я люблю снимать тела в состоянии одиночества, — говорит режиссер, — поскольку я считаю, что тело полностью принадлежит человеку только когда он один". (8) Таким образом, фильмы Цая населены мирскими ритуалами самой жизни — разъединенные персонажи едят, писают, смотрят телевизор, мастурбируют, курят, работают, убираются, плачут. В одном из моментов в "Реке" Ли в одиночестве сидит на скамейке в коридоре, будучи неспособным превозмочь свою боль. Как и в финальной сцене "Да здравствует любовь", здесь нам остается лишь безучастно наблюдать за тем, как он в припадке пароксизма бьется головой о стену. Здесь, как впрочем и везде, Ли становится идеальной моделью для экспериментов Цая. Его медленные движения и размеренные манеры делают его кем-то вроде персонажей Тарковского, внешне неподвижных, однако переполняемых изнутри энергией первородной страсти. (9)

Тело Ли вновь демонстрируется в "Дыре", где он и Янг Куэй-мэй исполняют нечто наподобие кинематографического танца — местами понятом буквально — , в котором мешаются фарсовая комедия и глубокая грусть. Будучи частью проекта "2000 Seen By", "Дыра" была возвратом Цая к художественному кино после документальной ленты девяносто пятого года "Мои новые друзья" (My New Friends) о двух ВИЧ инфицированных мужчинах. Возможно, "Дыра" являлась своеобразным отражением документального опыта; действие картины происходит в последние дни девяносто девятого года, когда загадочный вирус вынудил правительство Тайваня изолировать целые сектора внутри Тайбэя. На экране снова Ли и Янг, соединенные дырой в полу между их квартирами, проделанной коммунальным рабочим. "Дыра" — это, во многом, совершенно отличное от предыдущих работ режиссера кино. Сохраняя свою главную тему (городское отчуждение) и рельефно очерчивая традиционные для себя символы (вода, в частности), "Дыра" несет в себе предощущение чудесной милости, слабо выраженное в его предыдущих работах. Новым является также та решительность, с которой Цай использует фантазийные мюзик-холльные номера, в которых смешиваются ностальгия по гонконговским фильмам его юности с игривой непочтительностью. Обыкновенно, Цай воздерживается от водевильных вставок с тем, чтобы "не разрушать реальность" своих кинематографических миров. (10) "Дыра", однако же, реальна лишь наполовину; другая же часть вырастает из мечтаний Ли и Янг (которые, кстати говоря, страшно забавны).

Помимо этого "Дыра" интересна еще и потому, что типичный для Цая упрощенный сюжет — два соседа томятся в одиночестве, будучи разделенными искусственным препятствием — здесь продуманно уничтожает любую возможность секса между главными действующими лицами. В других фильмах Цая секс — это непростой выход, где есть место лишь обезличенному, бесчувственному соитию. Деннис Лим (Dennis Lim) говорит, что по сравнению с фильмами его более политизированных современников, Цай уделяет больше внимания "человеческой неуклюжести — происходящей зачастую из жажды любви и замешательства в том, что касается секса". Это замешательство, смятение проявляется в частых отношениях на одну ночь, посещениях саун для геев, изменах, имитации порнографии (часто прокручиваемой на заднем плане сцен), инцесте — как крайней форме. В четвертом фильме Цая "дыра" как она есть — между Ли и Янг — становится скрытым объектом вожделения (и здесь, безусловно, не нужно прибегать к помощи специалиста по Фрейду, чтобы отметить метафорическое значение этого отверстия). Предпоследняя сцена картины, возможно, является самой необычной в творчестве Цая. Янг, снимаемая дальним неподвижным планом, распласталась на полу своей квартиры, промокшая и изможденная. И буквально из-за верхнего предела кадра к ней тянется рука Ли. Она замечает это и придвигается ближе; они соприкасаются, и он поднимает ее с пола, судя по всему забирая ее внутрь своей жизни. Эта простая, подобная сказке картинка, поданная однако в контексте мрачного видения режиссера, — момент единения — буквально вдувает жизненный оптимизм в творение режиссера.

В "А у вас который час?", последней (на момент написания статьи — прим. переводчика) работе Цая, это предощущение грядущей милости, надежды на понимание, сохраняется, однако отныне оно меряется болью трагедии и потери. Во многих смыслах эта картина является логической кульминацией всего предыдущего творчества режиссера. На этот раз Ли появляется в роли продавца часов, переживающего скоропостижную кончину отца Мао Тьена. До этого нам показывают, как Чень Шиан-чуй (Chen Shiang-chyi) красивая молодая женщина, собирающаяся в Париж, упрашивает Сяо-кана продать ей его собственные наручные часы. Короткая встреча пробуждает в нем любовь, которую он выражает, постоянно переводя часы на парижское время и пересматривая "400 ударов" (400 Coups) Франсуа Трюффо. Пока Сяо-Кан умирает со скуки на Тайване, Шиан-чуй бродит по парижским кафе и метрополитену, вторя ритуалам одиночества: молча слушает ночные звуки, доносящиеся из квартиры сверху, ищет встреч с окружающими ее случайными прохожими. К этой странной паре Цай добавляет мать Сяо-Кана (снова Лу Сяо-линь), парализованную горем женщину, как и они ищущую почву под ногами через религиозные и домашние ритуалы.

В одной из самых трогательных сцен фильма мать в вечернем туалете ужинает в компании пустующего мужниного стула. Подобно одной из хичкоковских героинь, она поднимает тост за своего воображаемого собеседника, после чего ударяется в слезы. Это еще одна фирменная черта Цая: его камера остается неподвижной на протяжении всей сцены, снимая актрису со среднего плана; она же в это время работает одна и в полной тишине, ее движения размеренны и хорошо продуманы. Большинство критиков сводили эти характерные для режиссера сцены к медитативным размышлениям о страхах современного общества; такой подход, однако, чересчур легко отвергает чудо и благородство страдания. Мать Сяо-Кана — не отчаявшееся существо, дрейфующее в иррациональном, разводящем людей мире (или же любая другая стереотипная модель); напротив, она, как и большинство из нас, просто узнала любовь, поддержку и теперь, внезапно потеряв ее, должна это осознать. Стиль Цая, справедливо сравниваемый с немым кино, освобождает нас для того, чтобы мы могли испытать всю эмоциональную палитру: агонию, ностальгию, отчаяние, желание, надежду. Наши усилия будут вознаграждены ближе к финалу — предельному из всего, что Цай снял до этого, за что спасибо застывшей картинке Бенуа Деломма (Benoit Delhomme) и запоминающемуся Мао Тьена — когда вернется та же самая странная красота, и "А у вас который час?" внезапно превратится в историю любви к призракам, в оду вечной любви.

Если в последних работах Цая содержится какой-то ключ к тому, что он будет делать дальше, то можно с легкостью предположить, что в течение некоторого времени он будет продолжать работать с телами своих партнеров и тем, что в них помещено. Одновременно с постановкой хореографии в новой версии пьесы Брехта "Добрый человек из Сезуана" (Der gute Mensch von Sezuan) и короткометражкой о религиозных ритуалах "Разговор с Богом" (A Conversation With God) Цай написал и поставил двадцатипятиминутный фильм "Мост исчез" (The Skywalk Is Gone), начинающийся там, где кончался "А у вас который час?". Название короткометражки остылает к реальному месту, ныне, правда, разрушенному, где впервые встретились Сяо-кан и Шиан-чуй. Отмечая, что картина завершается долгим планом ярко-голубого неба, Чак Стивенс (Chuck Stevens) пишет, что мост "исчез, однако не пребывает в забвении, несмотря даже на то, что в его отсутствие небо становится чуточку лучше видно". (11) И небеса эти — и слухи о том, что Цай разовьет эту историю в своей следующей картине ("Капризное облако" — прим. редактора) — наводят на мысль о том, что милосердие, лишь промелькнувшее в цаевском мире, может быть воплощено; что оно может стать мучительно настоящим, как боль, которую это милосердие призвано успокаивать.

Перевод: Кирилл Адибеков

Сноски: