Новая волна на Черном море

"Вы видели румынский фильм?" Этот весьма невероятный вопрос стал часто раздаваться в самый разгар Каннского кинофестиваля 2005 года. По какой-то причине критики, журналисты и прихлебатели от кино, которые собираются каждый май в Канне, чтобы посплетничать и попастись, редко ссылаются на фильмы по их названиям, предпочитая краткое упоминание режиссера, жанра или страны: "Гас Ван Сэнт", "Китайский документальный фильм", "Русская картина". Это шифр, который необходимо знать, но в данном случае путаницы возникнуть не могло. Сколько румынских фильмов показывается на фестивалях?

Как оказалось, больше, чем многие из нас предполагали. Но в тот момент мы были рады, что есть "Смерть господина Лазареску" — вторая полнометражная лента Кристи Пуи, но, учитывая содержание и стилистику фильма, в этой радости, возможно, был оттенок извращенности. Экзотическое происхождение было не единственным, что придавало картине Пуи привкус чего-то, что может понравиться только трафаретному киноснобу. "Смерть господина Лазареску", идущая два с половиной часа, фиксирует события последней ночи в жизни заглавного персонажа — дряхлого 63-летнего пенсионера из Бухареста, который страдает от болей в желудке и у которого проблемы со спиртным. Фильм снят в псевдо-документальном стиле на мрачной городской натуре: в запущенной квартире, внутри машины скорой помощи, в освещенных лампами дневного света комнатах ожидания и смотровых в больнице. Повествование проходит путь от болезни к смерти, отмеченный рядом ужасных случаев преступной небрежности врачей.

И все-таки зрители, которые следили за негероической кончиной Данте Лазареску на большом экране в зале "Дебюсси" вышли после фильма скорее в приподнятом, чем в угнетенном настроении. "Смерть господина Лазареску" — картина, грубая, печальная и жесткая, но одновременно лиричная, смешная и, как это не парадоксально, полная жизни. И хотя трясущаяся камера и нелестное естественное освещение создают атмосферу сурового, неприкрашенного натурализма, при более внимательном рассмотрении фильм отказывается поразительно искусным произведением с сильным, непредсказуемым сюжетом, точной работой кинокамеры и прекрасным, лишенным всяческих пережимов актерским исполнением. Восторг, с которым встретили картину, происходил от чувства, что одна из старейших и сильнейших способностей кино — запечатлевать реальность: одно лицо, одну комнату, одну жизнь за раз — возродилась в новом виде.

Когда фестиваль закончился, Кристи Пуи вернулся в Бухарест с премией за лучший фильм программы "Особый взгляд", которая часто оттесняет на задний план основной конкурс. Мы же вернулись домой с ощущением сделанного открытия, что является одной из причин, по которым мы ездим на кинофестивали. Для фестивалей в этом событии не было ничего особо необычного. Время от времени скромный фильм из малоизвестной страны производит большой всплеск в относительно маленьком международном артхаусном пруду. Но триумф "Господина Лазареску" в Канне оказался знаком будущего. В 2006, год спустя после "Господина Лазареску", внимательные каннские искатели приключений нашли место в расписании своих просмотров для двух новых румынских картин: "Как я провел конец света" Каталин Митулеску и "В 12:08 к востоку от Бухареста" Корнелиу Порумбойю, — которые, хотя и каждая очень по-своему, рассказывали о революции 1989 года. Когда пришло время раздачи наград, Порумбойю завоевал "Золотую камеру", присуждаемую лучшей дебютной полнометражной ленте.

Год спустя первым фильмом каннской конкурсной программы, показанным прессе, оказалась вторая картина Кристьяна Мунджу "4 месяца, 3 недели и 2 дня" — душераздирающая, драматическая история нелегального аборта и беспощадный портрет повседневной жизни в последние годы коммунистического правления. К концу фестиваля "румынский фильм об аборте" (неизбежное, но не самое удачное обозначение этой ленты) доминировал на конкурсном поле. Все порадовались, но не очень удивились, когда Мунджу — тихий, круглолицый 39-летний мужчина — вышел на сцену зала "Люмьер" в последний вечер фестиваля, чтобы принять "золотую пальмовую ветвь" — высший приз фестиваля и членское удостоверение мирового братства мастеров киноискусства (или, по крайней мере, пропуск в другой клуб, куда недавно вступили Роман Поланский, Ларс фон Триер и Майкл Мур). Ранее в тот же день жюри программы "Особый взгляд" (одним из членов которого был Кристи Пуи) присудило свою премию "Мечтам о Калифорнии" — еще одной румынской картине, режиссер которой очень талантливый Кристьян Немеску погиб в автокатастрофе в возрасте 27 лет.

В итоге за три года четыре главных премии ведущего мирового кинофестиваля достались фильмам из страны, чье место в истории кино 20 века можно было бы из милосердия назвать маргинальным. Послеканнский триумфальный марш ленты "4 месяца, 3 недели и 2 дня" в верхние строчки опросов англоязычных кинокритиков и списков лучших фильмов года, а также номинация на "Золотой глобус" является запоздалым подтверждением весенних новостей с Лазурного берега. Но возможно, именно здесь вы слышите это впервые: прибыла румынская новая волна.

ЕСТЬ ЛИ НЕТ?

Таково общее мнение (или, по крайней мере, так это рекламируется) мирового критического сообщества. В самой Румынии, где "золотая пальмовая ветвь" Мунджу попала на первые полосы газет и вызвала взрыв национальной гордости (включая медаль, которой президент страны наградил режиссера), к этом относятся более скептически. Румынское название фильма "В 12:08 к востоку от Бухареста" — лауреата премии "Золотая камера" 2006 года — переводится как "Было или не было?". Вопрос задан в 16-ю годовщину революции, свергнувшей Николае Чаушеску, напыщенным ведущим провинциального телевизионного ток-шоу ничем не примечательной группе участников дискуссии, стоящей из учителя-алкоголика, престарелого Санта-Клауса и горстки случайных людей, позвонивших по телефону. Ведущий хочет, чтобы его гости сказали, произошла или нет на самом деле революция в их печальном маленьком городке (родной город режиссера Васлуй). Следуют долгие и безрезультатные дебаты, прерываемые вербальными отступлениями от темы и техническими проблемами: рука ассистента видеорежиссера попадает в кадр; камера внезапно делает наезд на нос ведущего. ("Наконец-то крупный план" — говорит он).

Дискуссии о современном румынском кино с румынскими режиссерами и критиками зачастую напоминает эту сцену: "Есть румынская новая волна или ее нет?" Или, как этот вопрос был несколько провокационно поставлен перед группой участников дискуссии в Румынском культурном институте в Нью-Йорке: "Румынское кино: золотой век?"

По сравнению с чем? Следует отметить, что румынское кино не родилось вместе с фильмом "Смерть господина Лазареску". Так уж получилось, "Золотая пальмовая ветвь" досталась Кристьяну Мунджу ровно через пятьдесят лет после первой румынской "пальмовой ветви", присужденной в 1957 году ленте Иона Попеску-Гопо "Короткая история" — прелестной мультипликационной короткометражке без диалогов, в которой эволюция человечества и промышленное развитие венчается высаживанием огромных похожих на маргаритки цветов на отдаленных планетах. Более того, кино существовало в Румынии и в 1970-х и 1980-х годах, и многие режиссеры, чьи фильмы путешествовали тогда по фестивалям, например Стере Гуля, Дан Пица и Мирча Данелюк, все еще активно работают. К тому же, молодое поколение не обязательно представляет собой единое и согласованное движение.

В статье, напечатанной прошлым летом в англоязычном журнале "Европейские альтернативы", Алекс Лео Сербан — один из ведущих румынских кинокритиков — призывал читателей помнить, что "никаких "волн" нет... только отдельные личности". Когда я в ноябре встретился в Бухаресте с режиссером "Господина Лазареску" Кристи Пуем, он был более категоричен. "Румынской новой волны не существует, нет, нет, нет, нет", — настаивал он, отбивая ритм на подлокотнике дивана в своей гостиной. Учившийся живописи в Швейцарии, прежде чем обратиться к кино, Пуи склонен к громким безапелляционным заявлениям. ("Я не режиссер!" — практически закричал он, когда я задал ему невинный вопрос, что побудило его стать таковым). Проводить с ним время — как я выяснил в течение долгого вечера в его квартире, во время которого несколько бутылок румынского вина и бесчисленные американские сигареты присоединились к господину Лазареску в вечности — это значит быть втянутым в частые и захватывающие споры. На закусках он неожиданно затеял дружелюбную перебранку по поводу идеи о том, что жизнь человека могут изменить книга или фильм, а когда мы ели жареную баранину за высоким узким кухонным столом, то дискутировали о том, можно ли соотнести трансфокаторные наезды и отъезды с деятельностью человеческого глаза.

Что касается новых волн, то для критиков, которые объявляют о них (или их изобретают), это в большей мере вложение в будущее, чем для художников, которые по понятным причинам сопротивляются тому, чтобы их индивидуальность стала частью какой-то тенденции. Начиная с французской новой волны конца 1950-х — начала 1960-х, любители кино внимательно следили за горизонтом в ожидании движения. В Чехословакии до 1968 года, в Западной Германии и Голливуде в 1970-е и совсем недавно на Тайване, в Иране и Узбекистане выражение "новая волна" сигнализировало о чем-то новом, об иконоборчестве, отречении от традиций и повторном открытии дремлющих возможностей. Оно также подразумевает устаревание, ибо то, что накатывает и разбивается о берег, неизбежно ослабевает. Что может быть одной из причин того, что деятели румынского кино противятся идее волны. Если никто не получит премии в Канне в будущем году, золотой век закончится?

Тем не менее, человеку со стороны трудно до конца поверить в то, что сегодняшний расцвет румынского кино — случайность, неожиданное удачное схождение в одной точке группы уникальных талантов. Если посмотреть недавние румынские фильмы — полнометражные и короткометражки, призеры фестивалей и те, которые могли бы или не могли бы ими стать, — то видно, что, несмотря на очевидные различия, их многое объединяет.

Хотя новые румынские кинорежиссеры не желают этого признавать, они имеют много общего помимо того, что опираются на небольшую группу актеров и техников. Они разделяют общие стилистические элементы: склонность к общим планам и фиксированному положению кинокамеры; вкус к простому освещению и бытовому декору; предпочтение, отдаваемое сюжетам, взятым из обыденной жизни. Пуи, Порумбойю и Мунджу часто называют минималистами или нео-неореалистами. Но хотя их творчество имеет некоторое сродство с творчеством других современных европейских режиссеров (как, например, бельгийцы братья Жан-Пьер и Люк Дарденны, которые творят искусство из жестоких фактов повседневного существования), реализм румын обладает явными самостоятельным характерными чертами.

Скажем, вряд ли можно счесть чистым совпадением, что все пять фильмов, которые могли бы составить мини-канон румынского кино 21 века: "Товар и деньги" — первая картина Пуи; "Смерть господина Лазареску"; "В 12:08 к востоку от Бухареста"; "Бумага посинеет" Раду Мунтяна; "4 месяца, 3 недели и 2 дня", — ограничивают действие одним днем и сосредоточены на одном событии. Это не столько признак аристотелевского порядка, сколько уважения к непредвиденности и случайности реального жизненного опыта. В каждом случае действие завершено: Лазареску умирает, аборт в "4 месяцах" совершен, телепередача в ленте "В 12:08" подходит к концу, — но затяжное, навязчивое ощущение неокончательности остается. Повествование обличено в форму, но оно выглядит не столько сюжетом, взятым в жизни, сколько чем-то, вытесанным из ее грубых ритмов. Персонажи часто находятся в состоянии неспокойного, возбужденного движения, они толком не знают, куда идут и что найдут там, когда туда прибудут. Камера следует за ними в машинах скорой помощи, бронированных машинах и мини-грузовиках, передавая с нервирующей оперативностью их страх и дезориентированность. Зрителю отказано в роскоши находиться на расстоянии. Через какое время вам кажется, что вы живете внутри этих фильмов, а не только смотрите их. Когда Отилия, героиня "4 месяцев", приходит на ужин в дом своего парня, камера останавливается напротив нее по другую сторону стола, помещая зрителя на позицию молчаливого, наблюдательного гостя. Мы знаем, что она только что прошла через невыразимо странное и ужасное испытание, но остальные — друзья родителей ее парня — не имеют об этом понятия, и их банальная показная мудрость становится мучительной.

Внутренняя пустота власти — будь то власть старшего поколения, политическая или дарованная высоким общественным положением — является очевидной темой творчества почти всех молодых румынских кинорежиссеров. Врачи, которые не обращают внимания на господина Лазареску; напыщенный ведущий мелкой телекомпании в фильме "В 12:08"; чванливые армейские командиры и лидеры бунтарей в ленте "Бумага посинеет" и пришедшие им на смену назойливые бюрократы в "Мечтах о Калифорнии" — все эти мужчины (а все они — мужчины) демонстрируют самомнение, одновременно абсурдное и злокачественное. Их цепляние за власть иногда умеряется их собственной неуклюжестью, но еще чаще внезапными, упрямыми актами обыкновенной порядочности. Водитель скорой решает помочь страдающему старику, который ему не родня и не особенно вежлив с ним. Студент стоически поддерживает свою безответственную подругу. Милиционер в разгар революции изо всех сил старается найти и защитить сбившегося с пути юношу-идеалиста, оказавшегося под его командованием.

В этих фильмах почти нет дидактики и назидания, ни одного из персонажей нельзя однозначно отнести к хорошим парням или плохим парням. Вместо этого здесь присутствует почти осязаемый позыв рассказать правду, показать варианты выбора, конфликты и происшествия без преувеличения и пропусков. Конечно, это форма реализма, но его мотивация в той же мере этическая, как и эстетическая, это в меньшей мере вопрос правдоподобия, чем честности. В такого рода повествовании есть очевидное политическое измерение, даже когда сами истории вроде бы не имеют откровенно политического содержания. В эпоху Чаушеску, которая закончилась внезапно, жестоко и двусмысленно в декабре 1989 года в результате наименее бархатной из революций этого года, в общественной жизни Румынии преобладали фантазии, иллюзии и ложь. И кинорежиссеры, которые были способны работать в таких условиях, обратились за помощью, как и художники в других коммунистических странах, к различным формам аллегории и иносказания. И Пуи, и Мунджу называют этот стиль румынского кино "метафорическим", и оба произносят это слово с явным отвращением.

"То, что я захотел стать режиссером, было реакцией на такого рода кино, — сказал мне Мунджу. — Ничего похожего на это никогда не происходило в реальной жизни. И мне хотелось сказать: "Люди, вы не понимаете, о чем говорите. Все это фальшивка. Это не то, о чем следует говорить в фильмах. Я могу это сделать намного лучше, чем вы". Так я чувствовал, но думаю, это чувство испытывало целое поколение. Эти фильмы были плохо сыграны, совершенно неправдоподобны, с глупыми ситуациями, массой метафор. Это было время, когда сказать что-то по поводу системы было важнее, чем рассказать историю".

Новое поколение не испытывает недостатка в историях, которые можно рассказать, будь то истории о травмах сталинистского прошлого или неразберихе евро-консумеристского настоящего, и в данный момент у них есть аудитория, жаждущая их услышать.

СКАЗКИ ЗОЛОТОГО ВЕКА

Или, возможно, несколько разных аудиторий. "Пожалуйста, обратите внимание на слова на экране в начале фильма", — посоветовал Мунджу группе кинозрителей, который пришли через полгода после Канна посмотреть "4 месяца, 3 недели и 2 дня". Это было в городе Силвер-Спринг (штат Мэриленд) в рамках программы нового европейского кино, представленной Американским киноинститутом. Я видел Мунджу в Канне в мае, у нас была короткая встреча на Нью-йоркском кинофестивале, но получилось так, что я не застал его в Бухаресте. После триумфального возвращения домой и "гастролей" с фильмом по Румынии, где он был летом выпущен в прокат, Мунджу находился в знакомом преуспевающим режиссерам состоянии постоянного полета, пересекая вдоль и поперек земной шар — с остановками в Корее, Берлине, Лос-Анджелесе и теперь в пригороде Вашингтона, — чтобы показать свою картину.

Его вступительные замечания должны были обратить внимание зрителей на единственную часть "4 месяцев", которая помещает рассказанную историю в однозначный контекст, — строчку в нижнем правом углу экрана, которая гласит: "Румыния, 1987 год". Но оказалось, что для этой аудитории объяснения были излишни. Зрители точно знали, с чем имеют дело. Прошло уже две трети фильма, и зрители целиком погрузились в беспомощность и страх, которые являются преобладающими эмоциями в картине, когда я столкнулся с Мунджу у дверей кинотеатра. Он внимательно прислушивался к тому, что происходит внутри. "Я думаю, там сегодня много румын", — сказал он. Я спросил, что привело его к такому выводу. "Они смеются, — ответил он. — Они всегда смеются". Здесь следует отметить, что "4 месяца" меньше всего похожи на комедию. Если вы хотите подобрать жанровый ярлык, то можете назвать этот фильм своеобразным фильмом ужасов, в котором двое главных героев — молодые женщины, попавшие в беду, становятся объектом садизма со стороны беспринципного врача, подпольно делающего аборты, и, что еще хуже, — равнодушия, враждебности и непонимания со стороны практически всех остальных. Смотреть этот фильм нелегко, но нерумыну он представляется абсолютно убедительным анализом того, что приходилось терпеть простым людям при коммунизме. И безусловно так же его воспринимали члены румынской диаспоры, но только, возвращаясь в знакомый ушедший мир, помимо ужаса они видели юмор. То, что произошло после просмотра, оказалось не ожидаемой серий вопросов и ответов, а путешествием по дороге воспоминаний, которое переместилось в фойе кинотеатра и продолжилось до глубокой ночи. "У меня была такая же комната в общежитии в университете", — заявила одна женщина. Другая женщина хотела узнать, как Мунджу нашел мыло, жевательную резинку и другие предметы, характерные для эпохи Чаушеску. "Через Интернет можно найти все что угодно", — ответил он.

Мунджу изначально задумал "4 месяца", которые основаны на том, что случилось с одной его знакомой, как часть серии "Сказки золотого века" — ироническая ссылка на то, как Чаушеску называл свое правление, начавшееся в 1965 году. Родившийся в 1968 году Мунджу называет себя "сыном постановления", имея в виду указ Чаушеску 1966 года, ограничивающий аборты и контроль за рождаемостью для того, чтобы пришпорить экономическое развитие, увеличив население Румынии. Хотя закон не сумел достичь поставленных демографических целей, он породил горстку молодых румынских режиссеров, которые достигли юношеского возраста, как раз когда чудовищный утопический эксперимент Чаушеску потерпел окончательный крах. Пуи родился в 1967 году. Мунтян, чей личный опыт на военной службе во время революции 1989 года является основой фильма "Бумага посинеет", на четыре года моложе. Корнелиу Порумбойю было 14 (и он играл с другом в настольный теннис), когда пал старый режим.

Его гибель была аномалией, как и сам режим. Одним из самых болезненных аспектов румынского коммунизма было то, что он был... румынским — в той же мере продуктом местного производства, сколь и импортированным из-за границы. Большую часть правления Чаушеску им восхищались на Западе за относительную независимость от Москвы, но во внутренней политике он поощрял националистический культ личности, имевший больше общего с Северной Кореей Ким Ир Сена (которым Чаушеску восхищался после визита в эту страну в начале 1970-х), чем с бюрократическими полицейскими государствами типа Чехословакии и Восточной Германии. И возможно по этой причине румынская революция была самой жестокой в Восточной Европе в 1989 году: румыны не просто сбрасывали имперское ярмо, но одновременно изгоняли как беса лидера, который объявил себя высшим воплощением национального духа. Везде образы этого года состоят из молотов, разбивающих Берлинскую стену, и драматурга, официально расположившегося в Пражском замке, но в Румынии это солдаты, стреляющие в толпы, разорванные флаги и скоропалительная казнь в день Рождества диктатора и его жены. Суть этого события до сих пор порождает сомнения и неуверенность. Было ли это народное восстание или государственный переворот, подготовленный группировкой военных и членов правящей партии? Его последствия — в особенности жестокие разгоны продемократических демонстраций в июне 1990 года — были едва ли не столь же кровавыми, как и сама революция, а переходный период — выход из коммунизма в 1990-х — был отмечен экономическим кризисом, политической стагнацией и социальным неблагополучием.

Я не имею право делать обобщения и утверждать, что румыны все еще озабочены этим историческим периодом. Но могу сказать, что все беседы, которые я имел в Бухаресте, даже самые случайные, неизменно возвращались к старым временам, так что порой у меня возникало чувство, что эти времена закончились намного позднее, чем 18 лет назад. И внешний вид Бухареста подтверждает это впечатление. На оживленных торговых улицах обычные вывески: "Sephora", "Hugo Boss", различные центры компаний мобильной связи и магазины европейских сетей торговли продовольственными товарами, — а главная дорога из города, ведущая с севера на юг, забита "лэнд-роверами" и уставлена похожими на большие коробки дисконтными магазинами. Но заверните за угол или загляните за один из рекламных щитов, повешенных на стены старых зданий, и вы совершите прыжок во времени — из сверкающего нового века Европейского Союза (в который Румыния вступила только в прошлом году) в древние дни Железного Занавеса.

Архитектура представляет собой беспорядочную смесь вилл конца 19 века в габсбургском стиле и серых социалистических многоквартирных домов: одни из них демонстрирую признаки ремонта, другие выглядят так, словно их взяло под охрану какое-то безумное общество охраны Варшавского пакта. Это наслаивание старого и нового было особенно наглядным, когда я посетил в Бухаресте Национальный университет театра и кино (U.N.A.T.C.) — многоуважаемое учреждение, расположенное в здании, которое, по слухам, раньше было учебным центром Секуритаты — печально известной тайной полиции Чаушеску. Мунджу, Порумбойю и Немеску — выпускники U.N.A.T.C., а Пуи преподает там сейчас мастерство актера кино. Как и во многих местах в городе, в этом комплексе идет ремонт: стены недавно покрашены, в коридорах и дворах звучит шум и стук инструментов. В холодной аудитории в нижнем этаже меня представили преподавателям, которые сидели тихие и усталые, скрестив руки на груди, пока я с помощью переводчика пытался промямлить объяснение того, почему меня интересует новое румынское кино. Никто из них не проявлял видимого интереса за исключением одного говорливого преподавателя. "Все мы — динозавры, но я по крайней мере это признаю", — заявил он перед тем, как начать хвалить достижения своих бывших учеников.

После этого, чувствуя себя учеником, не сдавшим устный экзамен, я отправился наверх, чтобы встретиться со студентами — в маленьком просмотровом зале их собралось человек 40. Разница между ними и их учителями была больше, чем разница, обусловленная возрастом и положением. Они принадлежали к другому миру, в котором я чувствовал себя как дома. Я хотел поговорить о румынском кино, и им было что сказать на эту тему, но они хотели также поговорить и о Борате и Дэвиде Линче, о Сандансе и "Оскарах", о японском аниме и фильме "Хедвиг и "Сердитый дюйм"".

"Румынская киноиндустрия не существует". Это не очередная провокация Кристи Пуи, а заявление, которое я слышал в Бухаресте снова и снова, посещая киношколы и кинокомпании, съемочные площадки на студии и штаб-квартиру Национального центра кинематографии (C.N.C.). В трудолюбии недостатка нет, но в Румынии отсутствует базовая инфраструктура, которая делает в других странах жизнеспособным цикл производства, дистрибьюции и проката. Не хватает прежде всего кинотеатров: их всего около 80 в стране с населением в 22 миллиона человек, а в семи из 42 крупнейших городов нет ни одного киноэкрана. (В США около 40 тысяч экранов и миллионы любителей кино, которые тем не менее жалуются, что смотреть совершенно нечего).

Что в Румынии есть помимо резерва историй, взывающих к тому, чтобы их рассказали на экране, так это традиции и организации, которые дают режиссерам по крайней мере некоторые инструменты, требуемые для того, чтобы эти истории рассказать. Динозавры в U.N.A.T.C. дают своим ученикам подготовку по серьезной программе, включающей в себя курсы по эстетике и истории искусства и требующей, чтобы они сняли две короткометражки на 35 мм — одну из них черно-белую. Такого рода техническая подготовка в духе старой школы, которая распространяется и на обучение актеров, безусловно объясняет изощренность и уверенность в своих силах, которые демонстрируют Мунджу, Порумбойю и их коллеги.

Далеко не все получается легко. Малое число кинотеатров означает, что потенциал для кассовых сборов невелик, и поэтому трудно привлечь серьезные частные инвестиции, как внутри самой Румынии, так и из-за границы. Нехватка кинотеатров делает квоты на показ, которые другие страны используют, чтобы защитить свое кино от Голливуда, непригодными. Но если здесь нет киноиндустрии, но по крайней мере есть Закон о кино (созданный по французскому образцу), который устанавливает механизм, с помощью которого государство помогает финансировать кинопроизводство. Налоги с доходов от телевизионной рекламы, продаж DVD и других связанных с кино операций поступают в фонд, деньги из которого распределяются дважды в год на конкурсной основе. Победившие проекты подразделяются на категории, попавшие в высшую получают от фонда 50% стоимости производства. Стоимость эта скромная — бюджет "4 месяцев" составил около 700 тысяч евро — и у режиссеров есть 10 лет на возвращение государственных денег, после чего фильм переходит в их полную собственность.

Многие из режиссеров, с которыми я говорил, жаловались на эту систему. Порумбойю, недовольный ее медлительностью и бюрократическими препонами, финансировал фильм "В 12:08" из собственных средств. Незадолго до Каннского фестиваля в прошлом году Мунджу вступил с Национальным центром кинематографии в публичный спор, который попал в заголовки местной прессы. После дискуссии с Центром Пуи распространил письмо, в котором торжественно обещал больше никогда не участвовать в этой системе.

Но коллекция фильмов, возникшая благодаря гармоничным отношениям между режиссерами и их финансистами, состояла бы в значительной степени из видеокассет для домашнего пользования и честолюбивых проектов. Иначе говоря, даже разочарованные художники могут цвести. А их успех за рубежом к тому же подпитывает систему престижем и помогает получать деньги от Евросоюза и смелых зарубежных инвесторов.

Хотя румынская доморощенная киноиндустрия скорее всего останется небольшой, она существует очень близко к самому Голливуду. Американские зрители могли не видеть картины "Бумага посинеет" или "Товар и деньги", но посмотревшие "Холодную гору", "Бората" или "Потомство Чаки" могут заявить, что немного знакомы с румынским кино или, по крайней мере, с фильмами, снятыми в Румынии. Милях в двадцати от Бухареста, где пригородные новостройки сменяются сельским пейзажем, расположена киностудия "Castel" — большой комплекс, в котором находятся крупнейший звуковой киносъемочный павильон Европы, резервуар в 200 тысяч галлонов для подводных съемок и декорации городских улиц, реактивного самолета с выбитыми стеклами в натуральную величину и горная деревушка из "Холодной горы".

"Castel" предлагает квалифицированный труд по более низкой цене, чем продюсеры найдут в Соединенных Штатах или Западной Европе (хотя слабость доллара сделала эти цены менее привлекательными для американцев). Здешние съемочные группы обучены в серьезных румынских киношколах и в свою очередь получают практический опыт, работая с оборудованием, которое не используется в производстве скромных румынских картин. Олег Муту — оператор, вернувший Бухарест к мрачной жизни в ленте "4 месяца, 3 недели и 2 дня", несколько недель стоял за кинокамерой, снимавшей "Холодную гору". Кристи Пуи недавно снял рекламный ролик для студии "Castel". Студенты U.N.A.T.C., даже если они мечтают о "золотых пальмовых ветвях" и рисуют в своем воображении, как они снимают суровые, реалистические фильмы об иммигрантах, цыганах и отчужденной молодежи, признают, что скорее всего найдут оплачиваемую работу в рекламе или на телевидении.

Тем временем звезды нынешней волны, которые являются частью того, что, на мой взгляд, стало самым ярким явлением в европейском кино со времен Испании 1980-х, обдумывают свои следующие проекты и готовят предложения для следующего конкурса Национального центра кинематографии. Однажды в Бухаресте мы с Корнелиу Порумбойем сидели в кафе Бухарестской синематеки, пили кофе и говорил о фильмах: о Вуди Аллене, "Жизни других", итальянских неореалистах. Синематека — это своего рода плавучая база для бухарестских кинематографистов. Здесь они открыли для себя экзотические фильмы, когда были моложе, и здесь сейчас показывают и празднуют успех их собственных картин — в стране, где так мало других публичных мест для просмотра кино.

Через какое-то время мы встали, и Порумбойю предложил показать мне просмотровые залы. У входа в кассу, украшенного афишкой фильма "4 месяца, 3 недели и 2 дня", охранник преградил нам путь и не пустил внутрь. Заведение было закрыто. Порумбойю пытался объяснить, что хотел показать залы гостю из Нью-Йорка, но получил категорический отказ. Мы могли купить билет или снять зал, но не могли просто войти и посмотреть. Так что мы пошли прочь, чтобы найти другое место, чтобы провести время в этом шумном грязном городе. Мне пришло на ум, что, быть может, на румынский язык невозможно перевести фразу "Вы знаете, кто я?" — которая стала бы первой, которую произнес бы в аналогичной ситуации американский режиссер. А возможно, это была обоюдоострая метафора: быть может, в Бухаресте сегодня режиссер, получивший премию в Канне, не является чем-то уникальным.

А.О.Скотт, Screen International