Некрореализм на Роттердамском МКФ (26 января — 6 февраля)
Объявлена программа 34-го Международного кинофестиваля в Роттердаме, который пройдет с 26 января по 6 февраля 2005 года. Впервые Россию представят в конкурсе сразу два фильма — "Богиня" Ренаты Литвиновой и "Четыре" Ильи Хржановского. Кроме того, будет наведен "фокус" на Россию. Покажут две спецпрограммы, посвященные новому российскому кино: "Недавнее прошлое, ближайшее будущее" и ретроспективу киноработ Евгения Юфита. Комментирует обозреватель "Коммерсанта" и куратор программы "Недавнее прошлое, ближайшее будущее" Андрей Плахов.
В своем основании параллельное кино 80-х годов имело молодежную контркультуру, тесно связанную с модой, жизненным стилем, рок-музыкой, андерграундом. Главная цель движения состояла в четкости артикуляции собственного киноязыка, получившего тогда название стеба. Это означало иронию по отношению ко всему окружающему, прежде всего к мифологии советской эпохи.
Один из знаменитых альтернативных фильмов того периода назывался "Трактора": в нем иронически переосмысливались образы Александра Довженко и других классиков российского киноискусства. Другая работа, вышедшая из недр параллельного кино, "Трактористы 2", откровенно пародировала одноименный фильм 30-х годов Ивана Пырьева. Интересно, что сценаристкой этой картины была Рената Литвинова.
Режиссеры параллельного кино были первыми, кто бросил вызов официозной советской киноиндустрии. Одним из таких вызовов было введение в культурный обиход темы сексуальной репрессии и гомосексуального насилия как символа властных отношений в обществе (фильм "Жестокая болезнь мужчин"). Другой важнейшей темой стали распад реальности и смерть традиционной культуры, которые были зафиксированы в термине "некрореализм"; Евгений Юфит — его мэтр и родоначальник. Несмотря на мрачность сюжетов, обилие разлагающихся трупов и черный юмор, эти фильмы были по сути своей оптимистичны, поскольку знаменовали обновление общества и расчет с архаичными мифами. Это был советский вариант контркультуры, в отличие от европейской, не связанной с левым движением и в общем-то аполитичной. Ее диссидентский привкус улетучился, как только началась перестройка, исчезла цензура и параллельное кино было легализовано.
В отличие от первой волны альтернативного кино, новая волна, представленная в Роттердаме, и более политизирована, и проникнута большей культурной рефлексией. Она так же несомненно более пессимистична. Про некоторые ее фильмы говорят: "Они не скучны, они невыносимы". Невыносимы бескомпромиссным показом реалий окружающей жизни без какой-либо надежды и перспективы, как в фильмах Светланы Басковой ("Зеленый слоник", "Голова"). Невыносимы умопомрачительным завораживающим галлюцинаторным эстетизмом, как в фильме Виктора Алимпиева и Мариана Жунина "Ода". В этой невыносимости содержится большой критический потенциал.
Новая волна вышла не из синефилов, а из искусства перформанса. Но ее появление было бы невозможно, если бы не технологическая революция: она сделала доступными цифровые камеры, способные обеспечивать достаточно высокое качество видеоизображения. Киноискусство наконец-то стало терять присущий ему характер индустрии, связанный с большими деньгами и, как следствие, с цензурным контролем рыночной или идеологической конъюнктуры. И это оказалось как нельзя более кстати. Именно альтернативность становится принципиально важной в эпоху, предшествующую реабилитации государственного заказа и цензуры.
Сегодня еще возможно появление радикальных по форме и содержанию фильмов "большого кино" чаще всего в независимых кинокомпаниях ("Четыре" Ильи Хржановского, "Deadline" Павла Руминова). Могут себе позволить заниматься экспериментами в крупнобюджетном кино такие успешные персонажи арт-сцены, как Рената Литвинова ("Богиня: как я полюбила") или классик параллельного кино Александр Дулерайн ("Иван Дурак"). Любопытен опыт Андрея Кагадеева и Николая Копейкина, которые развивают на новом витке принципы соц-арта ("Пасека"). Неожиданный поворот совершают художественные идеи первых "параллельщиков" в фильме их учеников Дмитрия Троицкого и Ольги Столповской "Я люблю тебя". В альтернативное кино приходят также деятели радикального театра — такие, как Кирилл Серебренников. Характерно, что в титрах его фильма "Постельные сцены" значатся в качестве продюсеров Илья Хржановский, Дмитрий Троицкий и Александр Дулерайн. А последний вместе с американцем Уильямом Брэдшоу ставит фильм "Офшорные резервы", где одну из главных ролей играет Дмитрий Троицкий. Становится очевидно, что разные альтернативные потоки представляют собой артерии одного организма.
В ситуации тотального давления мейнстрима поле для эксперимента в студийном кинематографе сужается, он все больше интегрируется в сферу развлечения. А некоторые общественно значимые темы, в частности, война в Чечне, если они не отражаются с официозных или националистических позиций, вообще оказываются запретными. Проблемы цензурного порядка возникают (хотя пока вроде разрешаются) и у таких фильмов, как "4", снятых на пленке независимыми компаниями, но с господдержкой. Как самая свободная из сфер медиа — интернет, так в сфере экранного творчества — альтернативный "беспленочный" кинематограф, который делается на современной цифровой и видеотехнике. Роттердамским зрителям стоит присмотреться к нему сегодня, поскольку завтра он рискует стать единственной возможностью адекватно высказываться для российских кинематографистов.
Ссылка по теме:
— Русский некрореализм на фестивале в Роттердаме (Мария Бейкер, "Би-би-си": Арт-квартал, Роттердам).