Кинище потустороннее: особенности национального хаоса в фильме "Четыре"
Атмосфера скандала вокруг картины "Четыре", не содержащей ничего такого страшного, чего не видел кинозритель средней продвинутости, только подтверждает точность и эффективность этого произведения. Слишком остро оно передает ощущение опасности каждой секунды человеческого существования. Естественно, каждое напоминание об этом вызывает шоковую защитную реакцию, а тем более такое наглядное и аргументированное напоминание режиссера Ильи Хржановского.
Независимо от отношения теперешнего Владимира Сорокина к тому, что получилось из его сценария у Ильи Хржановского, "Четыре" у многих вызывает ощущение максимальной конгениальности раннему Сорокину. В других его сценарных проявлениях, будь то гламурная "Москва" Александра Зельдовича или юмористическая "Копейка" Ивана Дыховичного, так или иначе просвечивало специфическое "сорокинское страшное" — медленно ворочающаяся рыхлая масса неконтролируемого бессознательного, которое у любого может внезапно прорваться наружу самыми дикими протуберанцами. Илья Хржановский всю картину сделал как раз о том, как человеком, нормально построившим свою жизнь, овладевает внезапная невозможность жить дальше, и хаос начинает говорить в нем громче дежурного внутреннего диктора, зачитывающего принципы человеческого общежития. Эти расхожие правила и нормативы бытового поведения составляют повседневный мусор человеческой речи, который так виртуозно вплетает в свои тексты Сорокин: "В жизни всегда есть место подвигу", "Хлеб — всему голова", "Дважды два — четыре", "Русская женщина должна спокойно выпивать литр водки".
Подобно многим произведениям Сорокина, где вполне приличный и традиционный текст внезапно как бы сходит с ума, при просмотре "Четырех" зрителя ждет плавный и естественный переход от "нормальной" части к "безумной". Первая половина — статично снятый треп красивой девушки и двух мужчин у барной стойки, а вторая — отслеживаемая подвижной камерой поездка девушки в деревню на похороны сестры. Рассказ о ее гибели героиня метко откомментирует словом "хуйнища": ее 26-летняя сестра-близнец подавилась хлебным мякишем, из которого лепила лица тряпичных кукол,— принципиальное звено товарно-денежной цепочки "куклы — деньги — сахар — самогон", пронизывающей жизнь деревенских старух.
Хаос мгновенно разрушает эту мнимую упорядоченность, которая воспроизводится едва ли не в каждом кадре фильма: здесь все очень тщательно посчитано, и в полной мере скрупулезность соблюдения правила "четверки" можно осознать лишь после нескольких просмотров. Скорее всего, запомнится сразу первый кадр: ночная улица, витрина с четырьмя куклами, перед ней лежат четыре бездомные собаки, пока их не прогонят четыре щупальца какой-то чудовищной машины, резко вонзающиеся в асфальт со звуком, от которого дрогнут и самые железные нервы (кстати, звук Кирилла Василенко в "Четырех" — предмет отдельного исследования для учебников звукорежиссуры). С первого раза запомнятся и четыре "Ила", уносящие зэков в "горячую точку" искупать вину, и выезд в финале четырех поливальных машин, выдающих в ученике Марлена Хуциева Илье Хржановском шестидесятнические гены.
Все это не просто формальный выпендреж дебютанта и стремление к зрелищным аттракционам, они подчинены идее об иллюзорности порядка, за которым гонятся люди, не представляющие власти хаоса и "силы ада" (по выражению одного из персонажей), им просто некогда задуматься о ней в силу занятости повседневной трудовой деятельностью. У большинства, как и у героев фильма, это какая-то такая деятельность, что даже и рассказывать о ней не особо интересно — например, случайно встреченным в ночном баре на Патриарших незнакомцам, которым именно благодаря их случайности можно рассказать самые невероятные версии своей жизни. Мясной негоциант (Юрий Лагута) превращается в сотрудника администрации президента, контролирующего доставку ему родниковой воды из истока Волги. Девочка по вызову (Марина Вовченко) оборачивается рекламным агентом японского агрегата нового поколения "Чао-ван", названного в честь редкой птицы, поющей только ночью и заставляющей всех японцев плакать во сне от счастья; благодаря воздействию этого прибора русским гражданам наконец становится "не в лом работать". Настройщик роялей (Сергей Шнуров) надевает маску секретного химика-органика, участвующего в выращивании человеческих клонов-"четверок", и выигрывает тем самым негласное, но очевидное соревнование за девушкино внимание. Однако ни внезапно умчавшийся в ночь после слова "отпидорасить" мясопродавец, ни сознавшийся в мистификации настройщик так и не узнают, почему тема клонированных близнецов-"четверок" заинтриговала Марину, одну из такой "четверки". Во второй части ей предстоит долго месить непролазную грязь, чтобы в результате выйти к могиле, над которой к деревянному кресту пришпилена ее собственная фотография, а вокруг причитают старухи — не то по покойнице, не то по секрету лепки хлебных мордочек, который она унесла в могилу.
При всей своей беспомощности и беззащитности перед злом люди, поставленные перед необходимостью выжить, многое умеют — делать кукол из хлебного мякиша или выводить поросят круглой формы (один из самых леденящих и демонических образов в фильме, сродни гоголевским свиным рылам). Только одно искусство им не по силам — обращаться друг с другом по-доброму. Тут встает вопрос, щекотливый для прокатной судьбы фильма: только ли русских людей это касается или вообще всяких, просто в России питательней почва для озверения и темпераментные жители хуже умеют его скрывать? Ответ на него лежит за пределами картины: любой государственный аппарат, выдающий прокатные удостоверения, воспримет картину о том, что в мире нет никакого порядка, как упрек данному конкретному государственному аппарату. Более того, на каждого отдельно взятого гражданина, полагающегося на свою способность упорядочивать и контролировать обозримое пространство вокруг себя, "Четыре" произведет гнетущее впечатление, ибо это фильм о тщете его усилий. Одна неувязка в картине Ильи Хржановского — предлагая жутчайшее описание хаоса, она сама этот хаос и отрицает, удивляя способностью неопытного автора справиться с огромным количеством разнородного материала (разные сцены фильма снимали в разной стилистике несколько операторов) и заставить его работать на далеко не самую простую идею, в итоге представляющуюся очевидной, как дважды два.
Ссылка по теме:
— "Матерный дебют" ("Коммерсантъ" №232(3071), 10.12.2004)